Маларме (перевод из Гуго Фридриха)

Хотя Малларме не особенно любил полемизировать, однако и его уши пострадали от общественно-публицистического шума. Ему, как и многим современникам, довелось узнать опасную власть журнализма. Малларме отвращают репортеры, "которые повинуясь толпе, придают каждому факту его самый низменный вид" и в своих скоротечных писаниях нивелируют единственное в своем роде до уровня массового потребления. Его идеал - "книга" (понимаемая как результат духовного процесса), где "случай побеждается словом". Для Малларме "случай" - один из синонимов постылой реальности и противоположность той необходимости, которая свойственна духу, пока он слушается своего собственного закона. "Кто мыслит, действует просто", - сказано в одном месте, где простота объясняется как нечто бескомпромиссное. Конечно это простота абстракции, оставляющая за собой и коммерциализированную реальность и естественного человека. Все это очень современно - даже претензия на господство духа, чуждого натуре. В данном плане - среди многих других - принадлежит Малларме к диктатуре новой поэзии (упомянутой по поводу Рембо).

Для его собственного творчества сие означает обет неустанной работы. Экспериментируя, он стремится к многозначности - безусловному признаку ирреальной напряженности. Подобное можно парадоксально назвать точно выверенной многозначностью. Ничего от вдохновения, которое и он расценивает как проявление дурной субъективности. Он говорит о своей "лаборатории", о "геометрии предложений", пересматривает свой крайне специализированный дикт с добросовестностью технициста - технициста интеллектуальности и языковой магии. Его песнь создана холодным мастерством и разработана в условиях, которые, поскольку она трудна и непопулярна, именуются "враждебными". Стихи, возникшие в результате такой работы, изготовлены "из многочисленных вокабул нового, тотального слова", способствующего "изоляции языка", изоляции от целенаправленной речи, "вращению мирового тела поэтического языка в своей замкнутой орбите", - как выразился когда-то Шеллинг в сходной, хотя и менее изощренной манере. Тот, кто говорит подобное слово, поэт, равно изолирован. Он "достоин жалости" в глазах общества, он "больной", кстати, еще и потому, что в одинокой своей работе имеет дело с взрывоопасной материей. Видно, сколь круто идет вверх предложенная Руссо тропа. Поэзия есть общественно враждебная анормальность.

Иногда Малларме иронически формулирует суть поэзии в таких понятиях, которые по вульгарному разумению являются ее смертным приговором. "К чему ведет все это? К игре", или: к "блеску лжи" (в письме). Но пуанта кроется в непопулярном значении данных понятий. (Под "игрой" имеется в виду свобода от цели, абсолютная свобода творческого духа, "ложь" - вожделенная ирреальность творений - эти понятия выражают легкость достигнутого сравнительно с трудностью проблемы. Это динамические понятия: они ведут химерическую игру с истиной.

Форма и ничто

В поэтической работе Малларме серьезно учитывалась формальная точность стиха. В его лирике сохранена конвенция метра, рифмы, строфы. Но строгость формы контрастирует с туманным и зыбким содержанием. "Чем дальше мы расширяем, рассеиваем, утончаем содержание, тем жестче, конкретнее, конструктивней должна становиться строка", - написано в письме Рене Гилю от 1885 года. Контраст текучего, тонкого (невещественного) содержания и связующей формы - это контраст опасности и спасения. У Бодлера мы заметили нечто подобное. В 1866 году в одном письме Малларме встречается фраза, намекающая на онтологическую основу и уникальную роль формы: "После того как я нашел "ничто", я нашел красоту". В понятие красоты может также входить и метрически совершенная форма. Онтологическая схема (в письме едва означенная, позднее выраженная яснее) соотносит "ничто" (абсолют) и логос: именно в логосе обретает "ничто" свою духовную экзистенцию. Поэтические формы, согласно старой романской идее, суть проявления логоса. Отсюда можно объяснить фразу Малларме. Его поэзия, уничтожающая любую реальность, тем активней взывает к "прекрасному", к формальной красоте языка. Эта формальная красота, обнимающая и метрические отношения, есть спасительный сосуд для "ничто" в объективном смысле. Однако разработанное Малларме онтологическое основание формы позднее потеряло свою цельность. Осталось в современной лирике - у Валери, Гильена и родственных по духу поэтов - стремление к связующей форме, к более или менее устойчивой опоре в бестелесном пространстве, к соразмерности и точности песни - при крайней абстрактности и многозначности дикта. Готфрид Бенн развивал мысль о "формообразующей энергии ничто". Значение формы у Малларме подтверждает, что процесс разделения красоты от истины, начавшийся с конца XVIII века, стал необратимым. И эта красота абсолютной формы, блеск логоса перед ликом "ничто", есть, возможно, знак нетленности человеческой сути.

Высказывание невысказанного;
несколько стилистических приемов

Найдется не так уж много читателей, обладающих необходимым терпением для расшифровки загадочного языка Малларме. Он сам считался с этими немногими - если вообще с кем-либо считался. При возможной интерпретации анормальной усложненности языка надо учитывать, что здесь мы имеем дело не с единичным, хотя и весьма редким свойством современного дикта. Малларме много размышлял над особенностями подобной стилистики. Его главным образом интересовала мысль о свободе, позволяющей языку открыто принимать "древние молнии логики", о свободе языка, не искаженной необходимостью сообщения и бесконечными клише, препятствующими поэзии высказать нечто радикально иное. Создавать поэзию значило для Малларме так обновить языковый творческий акт, чтобы высказывание всегда было высказыванием до сих пор невысказанного. Соображения такого рода много раз возникали и до него. Однако он довел их - теоретически и практически - до категорических выводов: новизна высказывания о невысказанном должна сохраняться на протяженности всего текста, дабы постоянная неассимиляция закрыла все пути для ограниченного понимания. Малларме хочет ощущать поэтическое слово не как высшую и великолепную степень понятного языка, но как неразрешимый диссонанс к любой нормальности вообще.

Стилистические приемы подобной поэзии должны быть соответственно необычны. Здесь мы их можем только наметить. Глаголы употребляются чаще всего в абсолютном инфинитиве (вместо ожидаемых форм спряжения), причастия делаются по образцу латинских Ablativus absolutus. Далее: грамматически необоснованные инверсии, отмена различия единственного от множественного числа, употребление наречий в качестве прилагательных, искажение нормального порядка слов, новоявленные неопределенные артикли и т. д. Вместо сохранения последовательности или логичности в движении фактов и тем свершает Малларме почти невозможную попытку выразить в необходимо последовательном языковом процессе нечто симультанное, даже нечто уничтожающее время. Предлоги имеют постоянно и одновременно несколько значений. Очень часто значение одного слова отзывается в рядом стоящем или входит в него. "Слова светятся в своих перекликающихся отражениях," - таково одно из программных утверждений. В одном четверостишии, написанном по случаю открытия библиотеки, рифмуются слова "livres" и "delivres" - согласно упомянутой технике, "delivres" наряду со своим обычным значением представляется производным от "livres", так что в этом глаголе "книги" и "освобождать" соединяются в значении "от книг освобождать".

Гораздо чаще, чем в лирике, используются подобные приемы в прозе "Divagations". Эта контрапунктическая проза отличается запутанной субтильностью: одна линия мысли переплетается с другой и обе (иногда несколько) функционируют одновременно. Здесь очевидное сходство с музыкой, особенно в следующем: одновременность таких линий создает подвижный синтез, который поднимается, словно оригинальный образ, над последовательностью самоценных мыслей, что аналогично синтетическому действию контрапунктической музыкальной фразы.

В целом эти стилистические приемы никто более не использовал. Даже и в данном плане утверждается неассимиляция Малларме. Только некоторые из них проявились в поздней лирике, они способствовали обращению или перекрещиванию фактического порядка и дематериализации реальности. Стилистические приемы Малларме, направленные против современной читательской торопливости и небрежности, необходимы были для создания интеллектуально-магической сферы слова. Любопытно, что это удавалось только посредством раздробления предложения на фрагменты. Прерывность вместо соединения, сближение изолированных частей вместо связи - стилистические знаки внутреннего дисконтинуума, вербальная функциональность на границе невозможного. Фрагмент становится символом не столь далекого совершенства: "Фрагмент - предвестие Идеи". Одно из фундаментальных положений современной эстетики.

Приближение к молчанию

Малларме знал присутствие невозможного и хотел его. Это - приближение к молчанию. В его поэзию молчание вступает с "молчаливыми" (то есть уничтоженными) объектами, с вокабуляром, все более сжатым, со все более неслышным интонированием. (По этой причине и по многим другим немецкий перевод Нобилинга, насыщенный восклицательными знаками и громкими словами, совершенно неудовлетворителен.) В размышлениях Малларме "молчание" встречается очень и очень часто. Поэзия, именуется "молчаливым полетом в абстрактное", ее текст - "угасанием", волшебством, впервые ощутимым, когда слова "снова уходят в молчаливый концерт, из которого они пришли". Идеальным стихотворением было бы "молчаливое стихотворение из сонорной белизны". Здесь слышна мистическая мысль: опыт "восхождения" неумолимо ведет к недостаточности языка. Однако у Малларме все это тяготеет к мистике "ничто", как у Бодлера и Рембо к мистике тщетной трансцендентности.

Близость невозможного - граница произведения Малларме в целом. Во вступительном сонете ("Salut"¹³) его сборника стихов названы три ипостаси его лирики и мысли: одиночество (принципиальная ситуация современного поэта), скала (причина катастрофы) и звезда (недостижимая идеальность - главное побуждение). Как-то он сказал: "Мое творчество - тупик". Изоляция Малларме совершенна и преднамеренна. Наподобие Рембо, только векторно иначе, он продвигает свое произведение до того пункта, где оно само себя аннигилирует, указуя, в определенном смысле, конец поэзии вообще. Знаменательно, что сей процесс многократно повторяется в поэзии XX века. Это, вероятно, соответствует глубинной тенденции современности.

¹³"Избавление" (франц.).(в текст)

Темнота; сравнение с Гонгора

Изоляция Малларме подтверждается при его сопоставлении с родственными по стилю поэтами прошлого. Из-за темноты произведения его часто сравнивают с испанцем Гонгора - одним из самых темных поэтов эпохи барокко. В самом деле их объединяют не только сходная техника, но и цель поэтических амбиций (поэтому испанские переводы Малларме напоминают Гонгора и, очевидно, это сделано сознательно). Также и у Гонгора реальность и ее нормальный языковый эквивалент отстранены миром искусственных представлений, арабесками изысканных и запутанных фразовых линий, далекими метафорами и редкими словами, скрытыми аллюзиями и загадочной связью понятий. Однако и различие немаловажно. Сколь не сложна синтаксически, сколь не полна потаенных парафраз поэзия Гонгора, в ней использован символический и мифологический материал, знакомый и автору и его читателям. Она предназначена для элиты, за которой поэт может предположить знание прециозных стилистических средств. Темная поэзия - школа духа, прельстительная возможность углубиться в решение загадок. Гонгора все это сказал сам и привел аргументы, обычные для авторов и теоретиков подобных текстов: темнота защищает от вульгарного глаза, повышает интеллектуальную ценность, утверждает связь с духовной или социальной аристократией. Здесь еще разумеется контакт с достойной читательской аудиторией. В одном письме Гонгора высказался на эту тему вполне ясно (Gongora, "Obras completas", Madrid, 1943, с. 796). Расшифровка темных мест у Гонгора требует разбора его синтаксиса и редукции его парафраз к сущностным элементам.

Продолжение...