| Головин Евгений Всеволодович |
| 01.01.1995 |
Маларме (перевод из Гуго Фридриха) |
Гуго Фридрих в переводе Евгения Головина, глава из книги "Структура современной лирики" (1956). В поэзии существует по меньшей мере два рода темноты. В первом случае, текст развивается в резком режиме непонимания, что объясняется зашифрованностью какой-либо мистической доктрины или трудным самопознанием личного мифа; во втором, мерещатся доступы, лазейки, тропинки к притягательному, завораживающему стихотворению. Это случай Стефана Малларме (1842-1898). Его темнота вошла в пословицу. Не пугаясь трюизма, скажем: понимание только искажает поэзию, ибо поэзия, как и жизнь вообще, пронизана псевдо-пониманием. И однако... Малларме. Невероятным совершенством версификации, немыслимо тонким и сложным мировосприятием он, в сущности, завершил классическую европейскую лирику. Нельзя перепрыгнуть Эверест, нельзя написать "лучше". Надо писать абсолютно иначе. Наш закат это рассвет антиподов. Вводная характеристика Лирику Малларме трудно сравнить с лирикой предшественников или современников. Она создана человеком, чья жизнь прошла в нормальной буржуазной среде: он много страдал, но никогда не давал это понять и высказывался о своей персоне скорее иронически. Однако в безветрии этой жизни были разработаны интеллектуальные и поэтические абстракции, заброшенные в такую даль, которой не достиг даже неистовый Рембо. Темнота его лирики внушает боязливое почтение. Ее должно расшифровывать только языковыми средствами автора. И, тем не менее, некоторые линии ее структуры уходят в поэтику романтиков и, еще более, в поэтику Бодлера. Читатель, который следил за нашей интерпретацией, поймет стремление сформулировать доводы в пользу такого предположения. Итак, мы находим у Малларме: интеллектуальную утонченность фантазии; отсутствие эмоционального и вдохновенного лиризма; уничтожение реального, логического, аффективного порядка вещей; операции с импульсивными энергиями языка; желание внушать, а не быть понятым; осознание принадлежности к закатной эпохе культуры; двойственное отношение к современной жизни; разрыв с гуманистической и христианской традицией; одиночество как знамение и принцип; равноценность поэзии и размышления о поэзии; преобладание негативных категорий. Все это свидетельствует о сугубо современном характере поэзии Малларме, все это он глубоко продумал и, при высокой сложности творческих результатов, все это очень хорошо познается в последовательности. Малларме - еще один путь нового лиризма. Здесь мы, как в ситуации с Рембо, находим парадокс: имеется в виду серьезное воздействие загадочного, замкнутого произведения Малларме. Это один из симптомов положения, в котором вообще пребывает современная поэзия. Одинокое, замкнутое беспокоит, слышится, вновь и вновь комментируется, привлекает учеников и делает их мастерами. Необычность завораживает душу, израненную обыкновенностью. Произведение Малларме - не плод литературного досуга или нарочитого эстетицизма. Оно отвечает высокой требовательности поэта по отношению к себе. Голос Малларме был услышан, о влиянии его поэзии свидетельствуют европейские имена: Георге, Валери, Суинберн, Т. С. Элиот, Гильен, Унгаретти. Несколько забегая вперед, отметим некоторые особенности Малларме. Здесь и далее мы ориентируемся исключительно на вторую фазу его творчества, то есть на поэзию, созданную после 1870 года. Тихая, едва ощутимая, она вибрирует в пространстве почти безвоздушном. В стихотворении Малларме сопряжены несколько кругов значений, из которых последнего круга почти не способно коснуться осмысленное восприятие. Малларме уточнил известный постулат Бодлера: задача художественной фантазии - не идеализированное отображение, но деформация действительности. Он в определенном плане завершил этот постулат, придав ему онтологическую основу. Равным образом он обосновал онтологически темноту дикта, уклонение от ограниченного понимания. Ибо единство творческого усилия и размышления над искусством обусловлено у него идеей абсолютного бытия (равнозначного "ничто") в отношении этого бытия к языку. Теоретически и весьма осторожно проходит эта мысль в "Divagations"1 и в нескольких письмах, но свое совершенное выражение она обретает в поэзии. Разумеется, нет речи об ученой или, если угодно, научной поэзии. Здесь поэзия - средоточие, предел, место встречи слова и абсолюта. Здесь поэзия достигает высоты, которой она не знала после античной литературы. Конечно, это печальная высота. Нет подлинной трансцендентности, нет богов. Это все мы попытаемся объяснить позднее. Читатель вправе спросить: имеем ли мы вообще дело с лирикой? Почему Малларме не излагает свои онтологические соображения понятно и однозначно? Но ведь однозначная фиксация убивает таинственность. К ней, к максимальному сопряжению с ней стремится поэзия Малларме. Эта поэзия, эта мысль не уходит от эмпирического мира в онтологическую всеобщность, как раз наоборот. Объекты лирики Малларме совсем просты: ваза, консоль, веер, зеркало. Они постепенно лишаются предметности, перемещаются в собственное отсутствие, отмирая в своей конкретности, становятся проводниками невидимой напряженности. Их бытие переходит в слова, которые их называют, и в этой новой явленности, в невидимой напряженности они порождают необычные смысловые активизации. Они - простые предметы нашего мира - превращаются в загадку, до края наполняются тайной. Это происходит с любым вещественным, окружающим нас. Наши глаза более не узнают понятных вещей, в которые глубоко проникает абсолютное бытие или "ничто": так Малларме в знакомом, доверительном реализует изначальную тайну . Поэтому лирикой здесь именуется песня тайны в словах и образах, и душа тревожно вибрирует даже в неведомой, совершенно чуждой сфере.
"Sainte"; "Eventail (de Mme. Mallarme)"; "Surgi de la croupe"2
Нам представляется целесообразным, для введения в этого трудного автора, поговорить о трех его стихотворениях. Не без некоторого педантизма, к сожалению. Первый текст - "Sainte", окончательная версия датирована 1887 годом. Читателю, разумеющему по-французски, было бы полезно тихо прочесть вслух данные стихотворения. Эта поэзия, действуя поначалу таким способом, лучше подготовит внутреннее восприятие своего анормального содержания.
A la fenetre recelant У окна - оно скрывает старый сандал виолы, утративший свое золото, которое когда-то искрилось с флейтой или мандорой3 -
Бледная святая, перед ней старинная книга, раскрытая на магнификате4, который когда-то струился в завершающий час вечерни,
У этого цветного стекла дароносицы, едва задетого арфой, очерченной (сформированной) вечерним полетом ангела для деликатной фаланги Ее пальца, который без старого сандала, без старинной книги, она колеблет над инструментальным крылом (арфистка молчания), музицируя молчание.
Первый вариант был написан почти за двадцать лет до этого. Стихотворение тогда называлось: "Sainte Cecile, jouant sur 1'aile d'un Cherubin"5.Осталось "Sainte" - нечто общее и весьма неопределенное. Дереализация захватила и название, лишив его претензии на однозначность.
В стихотворении несколько объектов: старый инструмент из сандалового дерева, цветное стекло дароносицы, арфа, книги с магнификатом. Но они пребывают в загадочных отношениях между собой или вообще предметно не присутствуют. Синтаксически цветное стекло дароносицы кажется разъяснительной аппозицией к окну. Можно ли цветное стекло приравнять к окну? В обычном смысле это едва ли представимо. Арфа третьей строфы "Очерчена (сформирована) вечерним полетом ангела". Метафора ли она к полету ангела? Но далее она вновь арфа - крыло как музыкальный инструмент. Крыло и арфа не только метафора, но идентичность - аналогичное мы знаем из Рембо. Стихотворение движется в области, где реальные различия исключены, в области многозначных интерференции. Однако процесс интенсифицируется. Виола, "скрытая" окном, также предметно не присутствует, а только вербально. Флейта и мандора - только воспоминания из "когда-то". Имеется старая книга с магнификатом, но ее свойство не относится к настоящему: "когда-то" струились ее тона. Начиная с третьей строфы, еще энергичней функционирует удаление вещей. Переход образует арфа, она же крыло ангела - ирреальная идентичность. Далее исчезновение совершается окончательно. Святая играет без старого сандала, без старинной книги. Играет ли она вообще? Может быть, в молчании, арфистка молчания. Итог: фактически присутствующее туманится в неопределенности, в ирреальной идентичности разнородного и, в конце концов, аннигилируя, исчезает в отсутствие и молчание. Это не вызвано каким-либо объективным движением или действиями "святой", это происходит только в языке. И язык, ответственный за отдаление, а потом за исчезновение предметов, дает им одновременно с гибелью жизнь в языке. Сугубо вербально обретают они свою экзистенцию. Это духовное присутствие тем абсолютней, чем эффективней устраняются предметы от эмпирического наличия. Стихотворение функционирует не в конкретной вещественности, но в языке, и функционирует в особой временной среде, которая, в свою очередь, устраняет предметы из их настоящего. Это ощущается в самом начале. Утраченное золото сандалового колорита создает сумрак - впечатление лишь усиливается "завершающим часом вечерни". Однако это не фиксированное вечернее время, в котором мыслимо присутствие святой. Это, если позволительно такое выражение, "вечерность", абсолютное "поздно" вообще, временная категория упадка и уничтожения. "Вечерний полет" третьей строфы также интенсифицирует проблематичность эмпирического времени. Прибавим еще четырехкратное употребление эпитета "vieux" (старый), прибавим давно забытую "мандору" - и получим достаточно признаков абсолютного "поздно". Предметное уничтожено, поскольку время его бытия освобождено от него. В ирреальном созвучии с отсутствием и ничто абсолютная темпоральность образует сущность позднего и забытого - сущность, свободную в себе только при условии бессодержательности пространства. Виола скрыта окном. Флейта и мандора вызваны лишь вербально. Почему они вообще там, пусть только в языке? Они вместе с ирреальной арфой, музыкальные инструменты. Эти потаенные или отсутствующие или ирреальные предметы - носители еще одной сущности, на сей раз сонорной, музыкальной. Но как обстоит дело с музыкой? Святая не играет. Молчаливая музыка - сущность, которая вместе с абсолютным "поздно" и отстраненностью предметов имеет духовную экзистенцию в языке и только в языке. Стихотворение - одно из самых прекрасных и нежных у Малларме - ласкает наше визуальное и, возможно, акустическое восприятие. Но воспринимаемое постепенно превращается в нечто чуждое, даже зловещее. В безупречности метра, в невинности едва слышного, призрачного говорения свершается анормальный акт. Предметы уничтожаются, обретая свои абсолютные сущности, не имеющие ничего общего с эмпирическим миром и отныне свободные... в языке. Благодаря языку их взаимосвязи и влияния отрешаются от всякого реального порядка. Необходим долгий путь, чтобы все это оценить и признать. Здесь, пожалуй, не помешают "церебральные очки" - как шутил Морис Баррес, критикуя Малларме. Подобной лирике нечего делать с поэзией чувств, переживаний, пейзажей. Чужеродная, в тихих повелительных тонах говорит она из бестелесного, одинокого внутреннего пространства, где дух занят самосозерцанием и в игре своих абстрактных напряжений испытывает умиротворение почти математическое. Второй текст - сонет "Eventail (de Mme. Mallarme)" - 1887 год.
Avec comme pour langage
Почти и как бы имея для языка только взмах к небесам, будущий стих освобождается от приюта столь драгоценного. Можно сказать прежде всего: традиционный мотив в традиционной форме. Традиционнна (пусть даже редко встречающаяся во Франции) английская форма сонета. Традиционный мотив - женский веер: вполне во вкусе галантной поэзии барокко. Однако, что в этой форме высказано, почему выбран незначительный, довольно пустяковый предмет, и как сей предметный мотив соединен с неопределенно-идеальной темой, - все это очень не традиционно. Читателю внушается нечто чуждое и непонятное. Это ощущается уже в обращении с языком - в стихотворении нет знаков препинания. Единственное типографическое указание на смысловое разделение - скобки в третьей строфе, которые, однако, ничего особенно не разъясняют и отнюдь не прерывают общей галлюцинативной инкантации. Начальные строки первой и второй строфы до предела сжаты; любопытный момент в начале второй строфы - адвербиальный поворот "tout bas" (совсем тихо) прочитывается как призыв. Строки второй строфы вообще примечательны для позднего стиля Малларме, который хочет, чтобы слова не принуждались к высказыванию грамматической связью, но сами по себе излучали свои разнообразные смысловые возможности. Отсюда трудность распознавания синтаксической структуры - по крайней мере, со второй строфы. "Get eventail... toujours tel il apparaisse" - по сути, единая система. Однако дуга, образованная обеими этими вербальными группами, обнимает столько дополнений, что воспринимается как эллиптическое предложение. Композиция растянута и многозначна не менее, чем содержание. Стихотворение называется "Веер". Но текст тотчас отдаляется от определенного предмета и берет из его круга значений только "battement" (взмах) - слово само по себе уже фрагментарное: полностью надо бы сказать "battement d'ailes" (взмах крыла). Притом этот фрагмент имеет общее, далеко за сферу веера выходящее значение. Это более не относится к вееру, а метафорически - к поэзии, которая мыслится как будущая, то есть идеальная поэзия ("le futur vers"). Уже в первой строфе вместо вербальной конкретизации предмета приходит удаление от него: ощутим не предмет, ощутима тенденция к беспредметности. Можно следующим образом передать тему первой строфы: будущая поэзия не имеет языка в обычном смысле - она обладает "как-бы" языком, который почти незаметен, это обнаженный взмах крыла в небо, к выси, к идеалу; эта поэзия освобождается от любого доверительного приюта ("se degage..."). В спокойной манере Малларме высказано примерно то же, что и в словах Рембо: "Ветер пробивает бреши в стенах, срывает кровли, сбивает дымовые трубы...". Во второй строфе появляется веер. В синтаксически трудно соединимых словах начальной строки проступает едва означенная деликатная вещественность и тут же отклоняется. Веер, правда, назван. Однако с известной оговоркой: "если это он" - и тотчас веер вовлекается в неопределенное, гипотетическое. Это повторяется, несколько варьируясь, с зеркалом: оно озаряется посредством веера, его актуальность весьма проблематична. К тому же оно именуется "каким-то зеркалом" ("quelque miroir") - данное местоимение Малларме часто и охотно употребляет и качестве третьего артикля, артикля неопределенности. В проблематичной актуальности зеркала предполагается дальнейшее неприсутствие: туда опустится невидимый пепел. Что за пепел, мы не знаем. Может быть, отражение пепельных волос женщины, которой посвящено стихотворение? Но это остается открытым. Достаточно имени, пребывания в сфере языка. Фактически нет никакого пепла, он невидим, он лишь появится, "развеянный каждой пылинкой". При чтении этих стихов надо следить не за первичными значениями слов, но за категориями, с помощью коих язык интерпретирует вещественное. Здесь: прошлое, будущее, отсутствие, гипотеза, неопределенность. Данные категории владеют и окончанием текста. Веер навсегда должен остаться взмахом крыла к выси, гипотетическим объектом, который соединяет таинственная связь с каким-то зеркалом, с каким-то озарением, с будущим пеплом. Стихотворение апеллирует к некоему "ты". Но этот адрес столь же неважен, как и остальные признаки "человеческого" - "пепел" или "печаль". Текст игнорирует нежные чувства и галантность. Даже печаль лишена всякой эмоциональности. В атмосфере спокойной холодности отклонено вещественное и человеческое. Также и здесь отсутствие вещей предпочтительней присутствия, также и здесь они пребывают только в языке, вытесненные из своей нормальной доверительности. Свершая подобные вытеснения, текст реализует намерение вступительной строфы: "... будущий стих освобождается от приюта...".) Ведь "Eventail", как почти вся лирика Малларме, стихотворение о поэтическом процессе. Онтологическая схема достаточно наглядна: вещи, пока они имеют актуальное бытие, не обладают ни чистотой, ни абсолютностью; только уничтожение помогает рождению их чистой сущностной энергии в языке. Но такой язык, сравнительно с нормальным, лишь "как бы язык", трансцендирующий язык, оберегающий себя от каждой смысловой однозначности. Только взмах крыла, пронизанная лучами атмосфера смысла, где все - движение и нет ограничений. Это всегда было преимущественным правом лирики - оставить слово вибрировать в его многозначности. Малларме здесь достигает крайних пределов. Бесконечная потенциальность языка, собственно, и является содержанием его поэзии. И здесь достигает он таинственности, которая не только как у Бодлера и Рембо, освобождает от условий реальности, но и дает возможность отныне онтологически интерпретированную стерильную трансцендентность выразить в языке. В заключение - третий текст, сонет без названия, датированный 1887 годом:
Surgi de la croupe et du bond Проявленное из округлого основания и порыва эфемерного стеклянного образа и, не украсив цветами горького пробуждения, неведомое горло прерывается. Я верю, ни ее любовник, ни моя мать... никогда их губы не пили одного и того же обмана, я, сильф этого холодного свода. Безгрешная, обнаженная ваза, ее единственный напиток - только неисчерпаемое вдовство, она агонизирует и не снисходит. (Наивный и смертоносный поцелуй!) нечто выдохнуть, что возвестило бы розу среди тьмы. Сонет отличается формальной строгостью, его три предложения распределены согласно классическому сонетному делению: оба катрена состоят из двух разных предложений, оба терцета сведены к единому предложению, что соответствует последовательности высказывания. Но корректное по форме высказывание в синтаксисе, на сей раз лишь слегка отклоняющемся от нормы, предлагает до крайности непонятное содержание. Судя по интонации, текст излагает нечто само собой разумеющееся... и в результате получается нечто очень загадочное. Попытаемся разъяснить это до того пункта, пока интерпретация вновь не вернется к чистым фонетическим данностям, и на секунду познанное вновь не затеряется в певучей неизвестности. Стихотворение предоставляет наблюдению свою динамику. В первой строфе есть движение проявленности, которое неожиданно прерывается. Проявленности из чего? Из "croupe" (округлое основание) и "bond" (прыжок, порыв). Пространственное (округлое) и динамическое (порыв) сдвигаются на равный уровень и гетерогенное соединяется. Затем еще два неизвестных в сфере "эфемерного стеклянного образа". В принципе это, вероятно, один объект, но он обозначен столь расплывчато, что не поддается идентификации. Подобная позиция намеренна. Касаясь какой-либо вещи, текст действует в неопределенном и общем. Точностью отличаются виды движения, в которых существует вещь, когда она превращает свои статические линии в порыв. Лишь позднее, в третьей строфе, полной неопределенности, встречается наименование стеклянного образа. Это "безгрешная, обнаженная ваза". Она проступает на мгновение из динамической зыби. Но ваза эта едва различима. Эпитет "pur" (который в равной мере переводится как "чистый", может обозначать чистоту от всех формонарушающих тенденций) есть только формальная квалификация мало способствующая конкретизации представления. Текст приближается к вещи, особенно ее не фиксируя. Малларме охотно говорит о "фокусах" искусства (prestiges, в значении латинского praestigia). Среди многого другого он имеет в виду комбинации с языком: не беда, если читатель разгадает трюк, это не принижает достоинства произведения, ибо эта поэзия и без того ведет большую игру. К примеру, в стихотворении "Могила Эдгара По" есть следующая строка: "calme bloc ici-bas chu d'un desastre obscur" ("холодный монолит, отпавший от некой темной катастрофы"). Строка относится и к Эдгару По, и к его могиле, и к поэзии вообще. Очень близко располагается значение "темная звезда" (нечто подобное об Эдгаре По сказал Малларме в своей прозе) .(Но строка избегает этого близкого значения, выбирая, в известном смысле, противоположность, и достигает очень содержательного высказывания о поэзии. Слово, от которого строка уклонилась (astre - звезда), есть корень употребленного слова (desastre). Языковая магия, вербальная игра. Подобное возможно и в первой строке нашего сонета. "Округлое основание" (точнее: "круп") и "порыв" - вероятные характеристики пространственного очертания и движущей линии изгиба. Однако для французского восприятия данные слова необычны. Возникает подозрение, что поначалу имелось в виду нечто иное. В кругу значений "vase" лежит "coupe" (чаша, кубок) и "fond" (основа). Текст избегает легко находимых слов в пользу фонетически сходных и, тем самым, возникает желанный эффект необычного - "croupe" и "bond". Игра имеет весьма серьезный смысл, скрытый иронической улыбкой Малларме. Это соответствуют общей тенденции его лирики, постоянно экспериментирующей ради пробуждения спящего духа языка. Использование вербальных импульсов было бы невозможно, если бы стиль Малларме с самого начала не уклонялся от нормальной фактологии и если бы это уклонение не соответствовало удалению от нормальной вещественности. Когда живописец Дега, который время от времени сочинял стихи, пожаловался, что ему в голову приходит масса идей явно во вред сочинительству, Малларме ответил: "Стихотворение делается не из идей, а из слов". Поль Валери, упомянувший об эпизоде в своей книге о Дега, прибавляет: "Здесь сокрыта вся тайна". Как и многие современные лирики, Малларме разделяет старинное убеждение о бесконечной потенции слова по сравнению с весьма скудной возможностью мысли. Вернемся к интересующему нас сюжету. Кто проявляется и прерывается? "Неведомое горло". Возможно, горлышко вазы. Но может быть и что-либо иное. Еще раз мы попадаем в сеть вербальной игры. В раннем письме комментирует Малларме одно из своих стихотворений и замечает: "Смысл - если стихотворение вообще имеет таковой - блуждает во внутренних отражениях слов", (письмо Казалису, 1868 год.) Имеется в виду следующее: слово передает свое значение другому, которое с этим значением никак особенно не связано. Такое слово здесь "fleurir" - украшать цветами. Это может вызвать представление о цветке и ассоциироваться со словом "горло": горло цветка - стебель. Нет ничего надуманного в таком понимании, поскольку в последней строке присутствует "роза". Толкование более или менее вероятное, если вообще доступна толкованию вещественность, от коей данная поэзия старательно уходит. Гораздо однозначней нечто иное. Заметим слова "эфемерный", "горький", "неведомый", "прерывистый". Они обладают негативным оттенком. Наиболее энергичное здесь - неведомость горла: стебель цветка - в случае, если это так, - не существует. Негативное расширяется с той же настойчивостью, как и в "Sainte" и "Eventail". Нарратор данного стихотворения - сильф - существо мифическое (из книг Парацельса). Мы узнаем, что его родители (своеобразная перестановка: "ее любовник и моя мать") не любили друг друга. Для читателя, чуткого к поэзии Малларме, ситуация понятна: равно и сильф не существует. Ваза содержит только пустоту, она агонизирует и не может "возвестить розу среди тьмы". Цветок вообще и роза в особенности символизирует у Малларме поэтическое слово, и конец означает: пустая ваза в неудачном порыве к экзистенции не может "выдохнуть" спасительного слова, спасительного при условии его появления "среди тьмы"6.
Сонет функционирует в поэзии негативного. Вещественность угадывается лишь на поверхности: несуществующий цветок, несуществующий сильф, пустота вазы. В целом же негативное понимается как экзистенциальная категория, далеко превосходящая своих эмпирических носителей. Только потому, что похожая абстракция негативного как-то задевается словом, подобное стихотворение вообще возможно. Слова и связанные с ними реликты представлений превращаются в знаки для сущности негативного. В слове, которое высказывает фактически отсутствующее, негативное актуализируется. Однако несовершенным способом. К спасительной "розе", к абсолютному языковому становлению "ничто" - чистой идеальности - такое слово не приближается. Только неудача подобного становления претворяется в слово - даже в этом стихотворении. Что отступает перед онтологической претензией, удается как стихотворение. В глубине поэтического процесса Малларме царит ясность. Но его язык - поющая тайна, призванная защитить чистоту онтологической мысли. Развитие стиля Малларме не торопил творческих событий. Вопреки нелюбимой профессии (он был учителем гимназии), бедности, временами весьма ощутимой, продолжительной неврастенической бессоннице, он медленно совершенствовал свое произведение. Это был, без всякого преувеличения, подвижнический труд. Обработка отдельных стихотворений растягивалась иногда на двадцать, даже на тридцать лет. Подобно Бодлеру, он рано овладел своей тематикой. Дальнейшее развитие состояло в разнообразном оперативном переосмыслении первых набросков. Это развитие характеризовалось внутренним, а не внешним масштабом. Как следует из одного письма от июля 1866 года, он полагал, что держит в руке все нити будущего произведения. Как и у Бодлера, произведение должно было стать архитектоническим целым. Ничего подобного не случилось. Сложная и разрозненная тематика, направлявшая его мысли и его поэтику, не позволила создать книгу столь же композиционно замкнутую, как "Цветы зла". Тем не менее, в отдельных частях чувствуется определенное общее очертание. Малларме оставил незавершенное целое, напоминающее торс в скульптуре. И причиной тому не личное отречение, а сверхчеловеческая цель. Но это сооружение, а не нагромождение. Здесь можно рассуждать о неплодотворности так же мало, как и по поводу Бодлера. Ведь помимо высоких образцов поэзии остались и другие творческие свидетельства. "Contes indiens"7 (1893), например, еще и сейчас недостаточно оцененное чудо французской прозы, где темный дикт блестит волшебной веселостью, далее стихи по разным обстоятельствам и оказиям, рифмованные письменные адреса, и, заключительно, учебные предложения и фрагменты, написанные им в качестве преподавателя английского языка - ядовитые афоризмы, мерцающие ироническим глубокомыслием. Все это требует серьезного внимания, пусть даже сам он рассматривал все это как нечто вторичное. Подобные капризы его фантазии, рожденные пристрастием к игре с любыми реальностями, появились, в сущности, из той же глубины, что и темный эскиз главного произведения.
Творческая экспансия Малларме, сверкающая водопадом, расцветом, вольным дыханием, стала в поэзии высокой степенью напряженности на сжатом языковом пространстве. Это прослеживается при сравнении разных вариантов стихотворений. Постепенно исчезают подозрительные интонации, малейшие оттенки декларативности. Неизбежные вербальные клише смягчаются словами редкими, изысканными. Длинные предложения дробятся до распыления, дабы возможно более независимые от синтаксиса слова смогли засиять собственным светом. Иногда факт, названный в начале стихотворения, отрицается в процессе и тем самым начальное высказывание обретает неясную свободу. Иногда факт, проявленный в своем простом и понятном целом, разбивается в поздней версии на многозначные, изолированные детали. Постепенно уменьшается число мотивов, облегчается вещественность и, в обратной пропорции, усложняется анормальность содержания. От стихотворного рассказа, описания, чувства, внимание постепенно уходит к самостоятельному бытию языка. Подобные процессы можно сравнить с поисками стилистически сильных живописцев. Эль Греко предлагает три варианта "Изгнания из храма". И если в первом еще присутствует известная близость к реальности, третий полностью обусловлен оригинальным законом стиля: фигуры и предметы тяготеют к уединенности и блеклости, и глаз поневоле отвлекается от темы на подробности почерка мастера. Современный пример - восемь литографий Пикассо, изображающих быка (1945-46). Они начинаются вполне натуралистично, затем идет анатомическая и кубистическая редукция животного, и кончаются линейно-схематично. Пример трансформации стиля, а не трансформации факта. Нечто похожее - у Малларме. Дегуманизация Одна из главных особенностей современной поэзии - все более решительное расставание с естественной жизнью. Рембо и Малларме радикально отвернулись от лирических раздумий и переживаний, от типа лирики, который тогда еще столь блистательно представлял Верлен. Надо, правда, заметить, что поэты прошлого, от трубадуров и до романтиков, за немногими исключениями, отличались эмоциональной сдержанностью и редко предавались чувствительной откровенности в манере приватного дневника; только романтически инфицированные критики могут популяризировать иную точку зрения. Стилизованная, художественно гибкая лирика прошлого постоянно старалась двигаться в обход обыкновенно-человеческого. Современная поэзия не только уклоняется от связей с приватной персоной, но и вообще от контакта с нормальной человеческой жизнью. Ни одно из доселе упомянутых стихотворений Малларме нельзя объяснить биографически, хотя подобные попытки делались и делаются из любопытства и прочих соображений. Эти стихотворения нельзя истолковать как демонстрацию общепонятной радости или каждому знакомого индивидуального страдания. Поэзия Малларме эманирует из центра, которому нелегко подобрать название. Если это назвать душой, то с оговоркой, что не имеется в виду путаница разнородных чувств, но некий внутренний континуум, обнимающий предрациональные и рациональные силы, зыбкость сновидения и жесткую абстракцию, континуум, единство которого ощутимо в напряженных колебаниях поэтического языка. Малларме продолжил путь, рекомендованный Новалисом и Эдгаром По, путь поэтического субъекта в сверхличную нейтральность. Он часто говорил об этом сам. По его мнению, лирика нечто возвышенно-иное, нежели энтузиазм и делир: слова при точной обработке образуют "голос", "сокрытый и от поэта и от читателя". Это голос абсолютной лирики, его тона не рождаются из человеческих губ и не предназначены человеческому уху. B другой раз Малларме назвал поэтический дух "вибрирующим центром неопределенного ожидания" - в этой формуле заметно отсутствие всякого понятия для нормальной эмоциональности. Попадаются и весьма простые высказывания. "Задача литературы состоит в устранении имярек, который ее сочиняет". Писать стихи - "убить несколько дней жизни или немного умереть", что означает "посвятить себя единственной в своем роде задаче, полностью отличной от любого жизненного устремления". Современники вспоминали о доброте, мягкости, чрезвычайной деликатности и отзывчивости Малларме. В поэзии осталась, пожалуй, мягкость, знаменитое "тихое говорение", которое он предпочитал и в беседе, - но отнюдь не страдательная человечность. Когда однажды посетитель наивно спросил: "Разве не плачете вы в своих стихах?", он хлестко ответил: "И даже не сморкаюсь". Уже ранней поэзии Малларме присуща дегуманизация, как видно на примере прозаического отрывка "Igitur" (1869). Название (одна из латинских конъюнкций) обозначает искусственную схему, свершающую, наподобие человека и не будучи оным, некий духовный акт, а именно самоуничтожение в абсолюте ничто. В другом произведении - в стихотворном диалоге "Иродиада", который Малларме начал в 1864 году и разрабатывал до конца жизни, - воплощается духовный процесс в библейской Саломее. Девушка, в ужасе от своего тела и желаний, от ароматов и звезд, жаждет растворить свою сущность в чистой идеальности. Саломея отвергает свое природное бытие, умирает девушкой, уходит в "белую ночь жестокого снега и льда", в жизнеубивающую духовность: ее единственное страдание - тщета еще более высокого порыва. "Du reste, je ne veux rien d'humain"8: эти слова Саломеи можно считать девизом творчества Малларме. Дегуманизация здесь, как и у Бодлера, - преграда естественности, вегетативной натуре. Немногие объекты, проявленные в поздней лирике, сплошь искусственного происхождения - комнатные вещи, безделушки и т. п. Иногда цветы. Но это лишь изысканные символы поэтического слова.
Дегуманизация любви и смерти Малларме не чуждается любви - древнейшей лирической темы. Однако ситуация любви - только один из поводов высказать нечто о духовном акте, точно такой же повод, как пустая ваза, чаша для питья или кружевной занавес. Даже в довольно близком к традиционной галантной поэзии возвышенном сонете "О si chere de loin..."9 (1895) трудный язык рассеивает естественное чувство любви - лишь из одной субтильной строки становится понятно, что молчаливый поцелуй больше говорит, чем слово. Здесь проскальзывает одно из главных убеждений Малларме: только на грани молчания обнаруживает слово свое предназначение - быть логосом, но также и свою ущербность. Значительней всего торжество духовной ситуации над любовной представлено в сонете "La chevelure vol d'une flamme..."10 (1887). Сонет движется к высоте, где слова оставляют далеко внизу свою земную цель - вразумительное сообщение. Только на мгновение и в довольно второстепенном месте появляется "я". "Ты" вообще отсутствует, глаза встречают только... волос над лбом, который метафорически трансформируется в пламя, а затем в образную цепь, связанную огнем. Таково "событие" стихотворения. Но за этим событием вибрирует духовная коллизия: надежда на высший идеал, катастрофа, робкое, сомнительное пребывание в замкнутом мире. В метафорической игре рассеивается вещественное, волос; внутренняя концентрация аннигилирует чувство любви. В результате - незнакомая, совершенно отчужденная атмосфера. Любопытно сравнить этот сонет с одним тематически и художественно подобным стихотворением итальянца Марино (начало XVII столетия). Согласно стилистическому закону барокко, (с которым Малларме имел бессознательное родство), Марино окружил фактический процесс (возлюбленная расчесывает волосы) сложной метафорической сетью. Однако эта сложность разгадывается, поскольку создана посредством довольно понятных метафор: "море - волосы", "гребень - корабль", "кораблекрушение" и т. п. Тогдашний читатель (да и нынешний, если он имеет литературную подготовку) вполне мог разобраться в этом трудном стихотворении, поскольку достаточно ясная система образов у Марино только искусно комбинируется и варьируется. Но в сонете Малларме метафоры объяснимы не из традиции, а только из общего произведения самого автора, где они представляют очень разветвленные символы онтологических соотношений. Они освобождаются от фактического возбудителя и своевольно вторгаются в область, не имеющую ни малейшей связи с волосом возлюбленной. Иное различие: Марино поэтизирует наглядный процесс (причесывание), тогда как у Малларме передний план куда менее ощутим и позитивен (волос, падающий на лоб), зато вибрируют абстрактные напряженности, игнорирующие контакт с человеческим. Смысл стихотворения Марино вполне ясен: влюбленный смотрит, как причесывается возлюбленная, и сознает исключительность и опасность любовного счастья. Но удовлетворительная интерпретация сонета Малларме невозможна. При самом изощренном толковании остается многозначность, защищающая сонет от соприкосновения с натурально-человеческой областью. Можно сделать аналогичные выводы, если сравнить стихотворения Малларме о смерти с тематически близкими стихотворениями других поэтов. Например, "Tombeau de Th. Gautier"11 Виктора Гюго (1872) и "Toast funebre, a Th. Gautier"12 Малларме (последняя версия 1887). В первом произведении - печаль по усопшему, который, тем не менее, остается по человечески близок, воспоминания о долголетней дружбе, декларативно действенные, но метафизически непритязательные предположения о потустороннем. У Малларме мертвый поэт унесен в недоступную даль, равно и душа его уничтожена смертью, однако дух его продолжает существовать в его произведении; более того: смерть реального человека освобождает дух для желательной и долгожданной безличности - двойная дегуманизация. Первая версия стихотворения Малларме (тематически совпадающая с последней) создана одновременно со стихотворением Виктора Гюго. Оба автора немыслимы без романтизма. Первый, пребывающий уже в преклонных летах в 1872 году, был его сооснователем и завершителем. Второй - его скептическим наследником. Между одновременно написанными стихотворениями более нет никакой связи.
Поэзия: сопротивление, работа, игра Малларме был убежден, что поэзия ничем незаменимый язык, единственная сфера, где нет места случайностям, тесноте и низости действительности. Иногда это убеждение принимало культовую форму. Однако он имел достаточно вкуса, дабы сдержать молодых почитателей, которые неумеренно курили ему фимиам. Культовая избранность обязывала, скорее, к беспрерывному усилию, необходимому для сохранения в "море банальности" острова духовной чистоты. "В глазах других мои творения подобны вечерним облакам или звездам: они бесполезны". Малларме был в авангарде тех, кто с конца XVIII века защищал поэзию от коммерциализированной общественности и от научных разоблачителей вселенских тайн. Разумеется, такая позиция не могла встретить широкого сочувствия. Это была напряженность новой формы недовольства мировой ситуацией, недовольства, извечно присущего возвышенным умам. Хотя Малларме не особенно любил полемизировать, однако и его уши пострадали от общественно-публицистического шума. Ему, как и многим современникам, довелось узнать опасную власть журнализма. Малларме отвращают репортеры, "которые повинуясь толпе, придают каждому факту его самый низменный вид" и в своих скоротечных писаниях нивелируют единственное в своем роде до уровня массового потребления. Его идеал - "книга" (понимаемая как результат духовного процесса), где "случай побеждается словом". Для Малларме "случай" - один из синонимов постылой реальности и противоположность той необходимости, которая свойственна духу, пока он слушается своего собственного закона. "Кто мыслит, действует просто", - сказано в одном месте, где простота объясняется как нечто бескомпромиссное. Конечно это простота абстракции, оставляющая за собой и коммерциализированную реальность и естественного человека. Все это очень современно - даже претензия на господство духа, чуждого натуре. В данном плане - среди многих других - принадлежит Малларме к диктатуре новой поэзии (упомянутой по поводу Рембо). Для его собственного творчества сие означает обет неустанной работы. Экспериментируя, он стремится к многозначности - безусловному признаку ирреальной напряженности. Подобное можно парадоксально назвать точно выверенной многозначностью. Ничего от вдохновения, которое и он расценивает как проявление дурной субъективности. Он говорит о своей "лаборатории", о "геометрии предложений", пересматривает свой крайне специализированный дикт с добросовестностью технициста - технициста интеллектуальности и языковой магии. Его песнь создана холодным мастерством и разработана в условиях, которые, поскольку она трудна и непопулярна, именуются "враждебными". Стихи, возникшие в результате такой работы, изготовлены "из многочисленных вокабул нового, тотального слова", способствующего "изоляции языка", изоляции от целенаправленной речи, "вращению мирового тела поэтического языка в своей замкнутой орбите", - как выразился когда-то Шеллинг в сходной, хотя и менее изощренной манере. Тот, кто говорит подобное слово, поэт, равно изолирован. Он "достоин жалости" в глазах общества, он "больной", кстати, еще и потому, что в одинокой своей работе имеет дело с взрывоопасной материей. Видно, сколь круто идет вверх предложенная Руссо тропа. Поэзия есть общественно враждебная анормальность. Иногда Малларме иронически формулирует суть поэзии в таких понятиях, которые по вульгарному разумению являются ее смертным приговором. "К чему ведет все это? К игре", или: к "блеску лжи" (в письме). Но пуанта кроется в непопулярном значении данных понятий. (Под "игрой" имеется в виду свобода от цели, абсолютная свобода творческого духа, "ложь" - вожделенная ирреальность творений - эти понятия выражают легкость достигнутого сравнительно с трудностью проблемы. Это динамические понятия: они ведут химерическую игру с истиной. Форма и ничто В поэтической работе Малларме серьезно учитывалась формальная точность стиха. В его лирике сохранена конвенция метра, рифмы, строфы. Но строгость формы контрастирует с туманным и зыбким содержанием. "Чем дальше мы расширяем, рассеиваем, утончаем содержание, тем жестче, конкретнее, конструктивней должна становиться строка", - написано в письме Рене Гилю от 1885 года. Контраст текучего, тонкого (невещественного) содержания и связующей формы - это контраст опасности и спасения. У Бодлера мы заметили нечто подобное. В 1866 году в одном письме Малларме встречается фраза, намекающая на онтологическую основу и уникальную роль формы: "После того как я нашел "ничто", я нашел красоту". В понятие красоты может также входить и метрически совершенная форма. Онтологическая схема (в письме едва означенная, позднее выраженная яснее) соотносит "ничто" (абсолют) и логос: именно в логосе обретает "ничто" свою духовную экзистенцию. Поэтические формы, согласно старой романской идее, суть проявления логоса. Отсюда можно объяснить фразу Малларме. Его поэзия, уничтожающая любую реальность, тем активней взывает к "прекрасному", к формальной красоте языка. Эта формальная красота, обнимающая и метрические отношения, есть спасительный сосуд для "ничто" в объективном смысле. Однако разработанное Малларме онтологическое основание формы позднее потеряло свою цельность. Осталось в современной лирике - у Валери, Гильена и родственных по духу поэтов - стремление к связующей форме, к более или менее устойчивой опоре в бестелесном пространстве, к соразмерности и точности песни - при крайней абстрактности и многозначности дикта. Готфрид Бенн развивал мысль о "формообразующей энергии ничто". Значение формы у Малларме подтверждает, что процесс разделения красоты от истины, начавшийся с конца XVIII века, стал необратимым. И эта красота абсолютной формы, блеск логоса перед ликом "ничто", есть, возможно, знак нетленности человеческой сути.
Найдется не так уж много читателей, обладающих необходимым терпением для расшифровки загадочного языка Малларме. Он сам считался с этими немногими - если вообще с кем-либо считался. При возможной интерпретации анормальной усложненности языка надо учитывать, что здесь мы имеем дело не с единичным, хотя и весьма редким свойством современного дикта. Малларме много размышлял над особенностями подобной стилистики. Его главным образом интересовала мысль о свободе, позволяющей языку открыто принимать "древние молнии логики", о свободе языка, не искаженной необходимостью сообщения и бесконечными клише, препятствующими поэзии высказать нечто радикально иное. Создавать поэзию значило для Малларме так обновить языковый творческий акт, чтобы высказывание всегда было высказыванием до сих пор невысказанного. Соображения такого рода много раз возникали и до него. Однако он довел их - теоретически и практически - до категорических выводов: новизна высказывания о невысказанном должна сохраняться на протяженности всего текста, дабы постоянная неассимиляция закрыла все пути для ограниченного понимания. Малларме хочет ощущать поэтическое слово не как высшую и великолепную степень понятного языка, но как неразрешимый диссонанс к любой нормальности вообще. Стилистические приемы подобной поэзии должны быть соответственно необычны. Здесь мы их можем только наметить. Глаголы употребляются чаще всего в абсолютном инфинитиве (вместо ожидаемых форм спряжения), причастия делаются по образцу латинских Ablativus absolutus. Далее: грамматически необоснованные инверсии, отмена различия единственного от множественного числа, употребление наречий в качестве прилагательных, искажение нормального порядка слов, новоявленные неопределенные артикли и т. д. Вместо сохранения последовательности или логичности в движении фактов и тем свершает Малларме почти невозможную попытку выразить в необходимо последовательном языковом процессе нечто симультанное, даже нечто уничтожающее время. Предлоги имеют постоянно и одновременно несколько значений. Очень часто значение одного слова отзывается в рядом стоящем или входит в него. "Слова светятся в своих перекликающихся отражениях," - таково одно из программных утверждений. В одном четверостишии, написанном по случаю открытия библиотеки, рифмуются слова "livres" и "delivres" - согласно упомянутой технике, "delivres" наряду со своим обычным значением представляется производным от "livres", так что в этом глаголе "книги" и "освобождать" соединяются в значении "от книг освобождать". Гораздо чаще, чем в лирике, используются подобные приемы в прозе "Divagations". Эта контрапунктическая проза отличается запутанной субтильностью: одна линия мысли переплетается с другой и обе (иногда несколько) функционируют одновременно. Здесь очевидное сходство с музыкой, особенно в следующем: одновременность таких линий создает подвижный синтез, который поднимается, словно оригинальный образ, над последовательностью самоценных мыслей, что аналогично синтетическому действию контрапунктической музыкальной фразы. В целом эти стилистические приемы никто более не использовал. Даже и в данном плане утверждается неассимиляция Малларме. Только некоторые из них проявились в поздней лирике, они способствовали обращению или перекрещиванию фактического порядка и дематериализации реальности. Стилистические приемы Малларме, направленные против современной читательской торопливости и небрежности, необходимы были для создания интеллектуально-магической сферы слова. Любопытно, что это удавалось только посредством раздробления предложения на фрагменты. Прерывность вместо соединения, сближение изолированных частей вместо связи - стилистические знаки внутреннего дисконтинуума, вербальная функциональность на границе невозможного. Фрагмент становится символом не столь далекого совершенства: "Фрагмент - предвестие Идеи". Одно из фундаментальных положений современной эстетики. Приближение к молчанию Малларме знал присутствие невозможного и хотел его. Это - приближение к молчанию. В его поэзию молчание вступает с "молчаливыми" (то есть уничтоженными) объектами, с вокабуляром, все более сжатым, со все более неслышным интонированием. (По этой причине и по многим другим немецкий перевод Нобилинга, насыщенный восклицательными знаками и громкими словами, совершенно неудовлетворителен.) В размышлениях Малларме "молчание" встречается очень и очень часто. Поэзия, именуется "молчаливым полетом в абстрактное", ее текст - "угасанием", волшебством, впервые ощутимым, когда слова "снова уходят в молчаливый концерт, из которого они пришли". Идеальным стихотворением было бы "молчаливое стихотворение из сонорной белизны". Здесь слышна мистическая мысль: опыт "восхождения" неумолимо ведет к недостаточности языка. Однако у Малларме все это тяготеет к мистике "ничто", как у Бодлера и Рембо к мистике тщетной трансцендентности. Близость невозможного - граница произведения Малларме в целом. Во вступительном сонете ("Salut"13) его сборника стихов названы три ипостаси его лирики и мысли: одиночество (принципиальная ситуация современного поэта), скала (причина катастрофы) и звезда (недостижимая идеальность - главное побуждение). Как-то он сказал: "Мое творчество - тупик". Изоляция Малларме совершенна и преднамеренна. Наподобие Рембо, только векторно иначе, он продвигает свое произведение до того пункта, где оно само себя аннигилирует, указуя, в определенном смысле, конец поэзии вообще. Знаменательно, что сей процесс многократно повторяется в поэзии XX века. Это, вероятно, соответствует глубинной тенденции современности.
Темнота; сравнение с Гонгора Изоляция Малларме подтверждается при его сопоставлении с родственными по стилю поэтами прошлого. Из-за темноты произведения его часто сравнивают с испанцем Гонгора - одним из самых темных поэтов эпохи барокко. В самом деле их объединяют не только сходная техника, но и цель поэтических амбиций (поэтому испанские переводы Малларме напоминают Гонгора и, очевидно, это сделано сознательно). Также и у Гонгора реальность и ее нормальный языковый эквивалент отстранены миром искусственных представлений, арабесками изысканных и запутанных фразовых линий, далекими метафорами и редкими словами, скрытыми аллюзиями и загадочной связью понятий. Однако и различие немаловажно. Сколь не сложна синтаксически, сколь не полна потаенных парафраз поэзия Гонгора, в ней использован символический и мифологический материал, знакомый и автору и его читателям. Она предназначена для элиты, за которой поэт может предположить знание прециозных стилистических средств. Темная поэзия - школа духа, прельстительная возможность углубиться в решение загадок. Гонгора все это сказал сам и привел аргументы, обычные для авторов и теоретиков подобных текстов: темнота защищает от вульгарного глаза, повышает интеллектуальную ценность, утверждает связь с духовной или социальной аристократией. Здесь еще разумеется контакт с достойной читательской аудиторией. В одном письме Гонгора высказался на эту тему вполне ясно (Gongora, "Obras completas", Madrid, 1943, с. 796). Расшифровка темных мест у Гонгора требует разбора его синтаксиса и редукции его парафраз к сущностным элементам. Совершенно иначе у Малларме. Только в ранние свои времена понимал он темноту как защиту от нежелательной популярности. Зрелая лирика Малларме еще более, нежели стихи Рембо, игнорирует потенциального читателя. Эта лирика может, в лучшем случае, создать своего читателя - специалиста по своим специальным текстам. Дегуманизация разрушила треугольник автор-произведение-читатель и отделила произведение от обоюдных человеческих амбиций. ("Произведение безлично: произведение освобождается от автора и не терпит приближения читателя. Оно пребывает в полном одиночестве - сотворенное, существующее...". Далее: символика Малларме очень индивидуальна. Некоторые заимствованные символы как-то: лебедь, лазурь, волосы, - принадлежат исключительно к новой традиции (Бодлер), остальные исходят от него самого и могут быть поняты только из его творчества, например: стекло, глетчер, окно, игральная кость. В данном плане и во многих других никакая традиция не поможет синтаксическому и семантическому прояснению. Заметное отличие от темного дикта прошлых веков. Современный символический стиль, превращающий "все" в знаки для "иного", не заботясь о смысловом построении этого "иного", необходимо должен использовать сугубо индивидуальные символы, освобожденные от любого ограниченного понимания. Посему рождается темный дикт Малларме из тьмы - первоосновы всех вещей; темный дикт только "немного озаряет ночь творчества". Этим сказано, что темнота не поэтическая прихоть, а онтологическая неизбежность. Содержание какого-либо стихотворения Малларме может и должно быть освещено. Однако в таком процессе приходится пренебрегать многозначностью и многоликостью стихотворения. Так - между пониманием и непониманием - движется интерпретация Малларме. Дидро, Новалис, Бодлер высказались в пользу темного дикта. В сравнении с подобной радикальностью их пожелания, безусловно плодотворные, звучат весьма невинно. Рембо начал целенаправленно работать в таком стиле, а Малларме довел продуманную темноту до степени, которую даже в XX веке никто не смог или не захотел превзойти. Такая поэзия доступна пародии, особенно автопародии. Примером тому - рифмованные письменные адреса. Однажды, когда журналист настойчиво просил один манускрипт, Малларме ответил: "Подождите немного, я добавлю еще темноты". Посетитель, который непременно хотел узнать, воспета ли в сонете утренняя заря или закат или абсолют, получил следующий ответ: "Нет, мой комод". В автопародии - свидетельстве сильного и независимого духа - проявляется энергия темного дикта, его игровая свобода, его ирония. Но это отнюдь не уменьшает его изоляции. Суггестия вместо понимания В такой поэзии язык ничего не сообщает, ибо сообщение предполагает определенную общность с тем, кому сообщают. Язык Малларме функционирует только в собственной сфере. Мы часто акцентировали роль абсурда в современной поэзии. Ситуация абсурда, если сформулировать кратко, состоит у Малларме в следующем: он говорит так, чтобы не быть понятым. Ситуация станет менее абсурдна, хотя и вполне анормальна, если отказаться от расхожего смысла понимания. Его место занимает идея бесконечной суггестивности. Многозначность лирики Малларме дезориентирует читателя и, вместе с тем, необычность тонального спектра завораживает слух. Малларме думал о читателе, "который открыт для многостороннего понимания". Незаконченный творческий акт, пульсирующий в его стихотворении, пробуждает у читателя стимул к дальнейшему продуцированию: этот процесс активного восприятия, равно как и само стихотворение, избегает спокойного окончания. Язык движется в бесконечной потенциальности и захватывает читателя постольку, поскольку он - читатель - способен к бесконечной интерпретации смысловых значений и оттенков. Читатель не разгадывает, но, скорее, сам творит загадочное, постепенно уходя в те возможности текста, которые, вероятно, не предполагались авторским замыслом. Валери - великий ученик Малларме - позднее скажет: "Моим стихотворениям можно давать любой смысл". Весьма отстраненный контакт с читателем Малларме назвал "суггестией". Слово употребил Бодлер в связи с понятием магии. В статье от 1896 года Малларме писал о новом стиле: "...его идеализм уклоняется не только от естественных объектов, но также от брутальности их организующей мысли", чтобы стать чистой суггестией. Это, замечено дальше, в противоположность фактологическому описанию, - "заклинание, скрытое указание". И в другом месте: "Назвать вещь - значит отравить почти полностью удовольствие от поэзии, ведь оно состоит в постепенном угадывании; сложное отражение вещи, суггестия - вот цель". Для Малларме, для большинства поэтов после него, в суггестивном действии стихотворения сохранена единственная связь с читателем. Только связь, но отнюдь не союз. Суггестия предлагает какому-нибудь возможному читателю возможность своеобразного резонанса. Это не исключает следующего: читатель вполне способен расшифровывать основные темы лирики Малларме до границы области означенного - иначе всякая интерпретация вообще бессмысленна. Но познание здесь лишено приоритета. Изоляцию темного дикта нельзя устранить по собственной воле.
Онтологическая схема Мы не раз говорили об онтологической схеме Малларме. Это образует подлинную основу его позднего лиризма. Из незримой, непредставимой дали это ведет течение его стихов, вербально воплощая онтологический процесс. Схема привлекает внимание потому, что в самых различных текстах снова и снова повторяются основные акты, придающие простым мотивам, словам и образам масштаб, совершенно необъяснимый из них самих. Теоретические предпосылки можно отыскать в "Divagation" и в письмах. Мы не собираемся здесь анализировать данную схему - она интересует нас как симптом современности, а не как философская разработка. Ее оригинальность заключается в попытке дать онтологическое толкование знамениям новой эпохи - тщетной тоске по трансцендентности, беспокойству, психологическому разлому - и выразить все это в языке лирики. Однако необходимо заметить, что подобные философские претензии отнюдь не отнимают у лирики ее лирической сути. Благодаря своему исключительному мастерству Малларме смещает онтологическую схему и поэтическое слово в ситуацию вибрирующих тонов и смутной, запутанной таинственности, которая всегда, в той или иной мере, была присуща лирике. Из разбора стихотворений в начале этой главы стало ясно, что один из поэтических актов Малларме - отстранение вещественного в негативный климат отсутствия. Здесь, прежде всего, отразилась тенденция выхода из реальности, знакомая по теориям Бодлера и поэзии Рембо. В данном случае те же самые духовно-исторические причины - мы их обсуждали в предыдущих главах. Прибавилось только нарастающее влияние литературы натурализма. Однако Малларме ищет причину более глубокую. Дереализация, на его взгляд, есть следствие онтологически понятого расхождения между реальностью и языком. Многие программные предложения подтверждают его художественную цель. Например: "Изгони из твоей песни действительность, вульгарную действительность". В одном прозаическом фрагменте наблюдается следующий ход мысли: природа налична и конкретна, к ней можно прибавить только материальные изобретения, города, железные дороги; собственно свобода есть фиксация скрытых соотношений благодаря внутренней ориентации - она распространяется над миром и координирует мир; цель поэзии: "создать слово для несуществующего". Устранение позитивной реальности и эволюция креативной фантазии - один и тот же процесс, однако многочисленны его варианты. Мы уже упоминали о символике из области неорганического. У Малларме, равно как у Бодлера, металлы и драгоценные камни - знаки духовности, преобладающей над природой. В "Herodiade" они эквивалентны жизнеубивающим ступеням, по которым восходит надменная девственница. Отсюда любовь Малларме к описанию драгоценностей и украшений в журнале "Последняя мода" - этот журнал он редактировал одно время. Однако более высокая степень дереализации достигается много раз упомянутым смещением вещественного к его негативному полюсу, а также уходом от языковой однозначности. В последнем случае весьма эффективен парафраз. Стилистическая воля Малларме, сжигающая реальность, соприкасается с тенденцией литературы барокко и ее французского ответвления - прециозности. И там и здесь цель парафраза - освобождение объекта от брутальной вещественности и от вербальных клише. Но Малларме к тому же использует парафраз, дабы растворить объект в качествах эмоциональных и проблематичных. Две строки из "Herodiade" звучат так: "3ажги светильник, где воск при зыбком огне и в мимолетном золоте роняет чуждую слезу". Речь идет о свече. Однако ограниченная сущность объекта расплывается в символических аллюзиях: слеза, мимолетность, чуждость. Это образует подлинное содержание и относится не к свече, но к внутреннему состоянию героини и, далее, к основным темам Малларме.
Желанию выхода из реальности соответствует стремление к идеалу. Иногда кажется, что Малларме следует платоническому способу мышления. Одну прозаическую фразу можно трактовать именно так: "Божественный замысел, благодаря коему существует человек, развивается в направлении от факта к идеалу" Эта направленность снизу вверх имеет, впрочем, совсем неплатонический характер: здесь "идеал" (слово и без того очень неуловимое) отнюдь не обладает метафизической экзистенцией. Любые иные обозначения идеальности равным образом неточны. Только негативное приближение впервые дает точное понятие. Оно звучит: "ничто", le neant. Так был сделан дальнейший и крайний шаг в тот дисконтиниум, который мы при наблюдении над Бодлером назвали пустой или тщетной трансцендентностью. В нашу задачу не входит подробное описание дороги Малларме к понятию "ничто". Также мы оставим без внимания вероятные и трудно определимые реминисценции из немецкой философии (Гегель, Шеллинг, возможно Фихте) и негативной теологии. Отметим лишь несколько примечательных пунктов. Любопытно, что с 1865 года Малларме вводит "ничто" в те строки своих стихотворений, где ранее аналогичные темы выражались такими субстантивами, как "лазурь", "сон", "идеал". В письме от 1866 года энергично сказано: "ничто есть истина". Главный пояснительный текст к данной проблеме - уже упомянутый фрагмент "Igitur" (1869). Здесь представлена взаимодополняющая роль понятий "абсолют" и "ничто". Первое обозначает некую идеальность, в которой исчезают любые "случайности" эмпирического. Путь к абсолюту идет через абсурд (отметим и у Малларме появление одного из ключевых слов современности), через аннигиляцию привычного, естественного, жизненного. Абсолют, в силу своего определения, должен быть освобожден от категорий времени, места и предметности. При полном избавлении от данных категорий это называется "ничто": таким образом, чистое бытие и чистое "ничто" совпадают (аналогично воззрению Гегеля). "Igitur" - аллегорическая фигура текста - спускается к могилам у моря с флаконом, "содержащим капли ничто, которого еще нет в море"; он бросает игральные кости и, когда они успокаиваются, время и все временное - жизнь и смерть - прекращается, остается лишь пустое, абсолютное пространство - "ничто". Малларме слишком осторожен, дабы рассеиваться в рефлексиях касательно "ничто". Последуем и мы его примеру, только отметим эминентную роль отрицания в его лирике и настойчивость, с коей на одной из вершин новой поэзии было утверждено это самое негативное из всех понятий. Конечно, необходимо предостеречь от возможного недоразумения: "ничто" Малларме не имеет ничего общего с каким-либо моральным нигилизмом. Это онтологическое понятие происхождения вполне идеалистического. Малларме убежден в недостаточности всех данных реальности. Подобную недостаточность испытывает только идеалистическая мысль. Но когда "идеально совершенное", по которому измеряется любая данность, вознесено в недоступность для любых определений и является чистой неопределенностью, тогда его должно назвать "ничто". Из набросков Бодлера о пустой, стерильной идеальности заимствовал Малларме для своей интерпретации "ничто" повелительную, всепоглощающую страсть высоты. Такова судьба новой художественной эпохи: нет веры и нет традиции, зато есть воля не только лишить высшее, высоту какого-либо содержания (как это делали Бодлер и Рембо), но радикализировать это высшее к "ничто". Нигилизм Малларме может пониматься как следствие работы духа, желающего устранить все реальные данности ради собственной креативной свободы. Своего рода идеалистический нигилизм. Он соответствует почти сверхчеловеческому решению продумать абстрактное, абсолютное как чистую (от всех содержаний освобожденную) сущность бытия и постараться приблизить к ней поэзию, в которой "ничто" актуализировано настолько, насколько это вообще возможно путем уничтожения действительного.
Главное для Малларме - онтологическое отношение "ничто" к языку. Это экзистенциальный вопрос поэта. В его ответах чувствуется отзвук греческой идеи логоса, без которой немыслимо какое бы то ни было соприкосновение с греческим мировоззрением. Малларме, вполне возможно, обдумал и довел до конца определенные положения романтической теории языка - не зная, что в них, так или иначе, отразилась античная идея. В 1867 году он написал Казалису: "Я отныне безличен, я более не Стефан, которого ты знал, но способность духовного универсума к самосозерцанию и экспликации посредством того, что было моим "я". Абсолютная необходимость: универсум должен найти в этом "я" собственное свое бытие (identite)". Формулировка довольно туманна. Тем не менее, смысл ясен: на место эмпирического "я" выходит безличное, "пункт", где "универсум" совершает духовное становление. Это дополняется фрагментом из 1895 года: "Метафизическая, замкнутая вечность испытывает страх перед своей сущностью, страх, непостижимый для человеческого сознания. Нашему роду (человечеству) выпала честь быть солнечным сплетением этому cтpaxy". Загадочная образность фрагмента резонирует с предложением из письма. В обоих случаях выражается сходная мысль: в человеке, пока и насколько он есть дух и язык, сосредоточено абсолютное бытие - здесь и только здесь свершается духовное рождение подобного бытия. Абсолют, понимаемый как "ничто", зовет слово-логос (le verbe) - чтобы найти в нем чистую свою проявленность. Эти мысли (Малларме их редко формулировал, но часто высказывался в таком плане) освещают многие загадки его поэзии. Прежде всего, устранение вещественного, и реального вообще, в отсутствие. Отсутствие означает здесь гораздо больше, нежели художественное осуждение действительности. Отсутствие хочет быть онтологически понимаемым процессом: объект устраняется посредством языка, дабы его чистая (от всякой вещественности освобожденная) сущность обнаружилась в слове. Что фактически уничтожается направленной функциональностью языка, обретает с помощью того же языка, с помощью наименования, свою духовную экзистенцию. Так получила онтологическое обоснование не только новая позиция слова, но и неограниченная фантазия. Слово, подобным способом интерпретированное, есть творческий акт чистого духа. Его прерогативой стала полная независимость от эмпирической действительности и свободная отдача собственным движениям. Однако Малларме понимал эти движения не в смысле прихотливой субъективности, но скорее как онтологическое событие, вызванное самодовлеющей необходимостью. Тем не менее, именовал он столь обусловленную динамику "фантазией" и даже "сном". Оба термина задолго до него почти синонимично употреблялись для характеристики креативной свободы. Их появление в данном случае особенно важно для нас, ибо становится понятно, какую эволюцию претерпело понятие "фантазии" с конца XVIII века и с какой мощью вошло оно в XX век. Сравним с тем, что мы сказали о фантазии у Руссо, Дидро, Бодлера, Рембо. Эти авторы все решительней вводили фантазию как сверхреальную, даже диктаторскую силу. Малларме поднял это понятие на еще более высокий уровень: он трактовал фантазию как сферу, необходимую для духовной экзистенции абсолютного бытия. Последовательное развитие понятие фантазии удивляет, подтверждая структурное единство новой поэзии и новой мысли о поэзии. Точка зрения Малларме равным образом подтверждает, что основное действие нового дикта направлено к разрушению реальности. Еще прежде нахождения онтологического обоснования Малларме имел в виду такое действие. В письме Лефебюру от 1867 года он писал, что его произведение создается путем искоренения и аннигиляции с целью более глубокого познания "абсолютной тьмы"... и затем добавил, вспоминая Данте: "Разрушение становится моей Беатриче". И вот излюбленно слово Малларме для отторжения вещественного: abolition - упразднение, прекращение. К нему приближаются довольно сходные слова: обрыв, белизна, пустота, отсутствие. Это негативные ключевые слова его онтологически обусловленной поэтики и поэзии. Есть и позитивно окрашенные, например, "рассвет" и названия цветов (роза, лилия и т. п.). Они разнообразно символизируют язык как сущностный признак человека. "Оценивать слова по достоинству, значит привести к триумфу род человеческий в его расцвете - языке". Но высшая действенная сила языка - поэзия. Отсюда изысканный и глубокий фрагмент: "К чему превращение естественного факта в почти полное исчезновение методом языковой игры, если не к тому, чтобы из него восстала - не искаженная никакой конкретной близостью - чистая идея, цветок; тонально рождается он в отсутствии всякого букета". После вышеизложенного вряд ли эта фраза нуждается в каком-либо пояснении. Еще раз поэзия трактуется как уничтожение вещественности, и мысль развивается: в процессе подобного уничтожения вещь через слово поднимается к "чистой идее", к своей духовной сущности. Но эта "идея" может быть достигнута только в крайне поэтизированном слове, в одиночестве, "в отсутствии всякого букета". (Кстати говоря, данный фрагмент, вместе с вышеприведенным из Рембо, цитируется в каталоге парижской выставки Пикассо 1955 года.) Поэзия становится отчужденным действом, ее онирическая игра и магические тона одиноко излучаются в уничтоженном мире. В ее последних смысловых слоях, в открытой многозначности блуждают абстрактные фигуры и напряжения. Поэтому возникает у Малларме, как прежде у Бодлера, понятие арабеска, только теперь это уже "тотальный арабеск", "молчаливая зашифрованность". "Ses purs angles" 14 (Интерпретация)
В 1887 году Малларме напечатал окончательную версию сонета без названия, который начинается со слов: "Ses purs ongles...". Мы приводим его здесь для иллюстрации лирического стиля, отрицающего естественность факта, утверждающего чисто языковое бытие. Первая версия (1868) вербально звучит несколько иначе, но идентична по теме и мотивации. Малларме так прокомментировал все это в письме Казалису (1868): "Данный сонет - запланированный эксперимент над словом... Он составлен, насколько возможно, из белого и черного и предназначен для излучения из пустоты и сна. К примеру: окно, распахнутое в ночь; в комнате никого нет; ночь, сплетенная из отсутствия и вопроса; в комнате нет мебели, может быть, только смутные консоли, в глубине - угасающее зеркало, которое отражает звезды Большой Медведицы, соединяя покинутое пространство с небом". Этот комментарий подходит и для последней версии сонета:
Ses purs ongles... Оригинал пронизывают рифмы странного, резковатого тона. Здесь употреблен (в переводе почти непередаваемый) вербальный материал частично греческого происхождения, однако не с целью какой-либо локальной колористики, но для насыщения текста чуждой языковой потенцией. О чем возвещается в сонете? Прежде всего, о тревоге и нескольких ее атрибутах. Она, внежизненная, появляется в виде аллегорической фигуры. Она заполняет сонет неуловимой сущностью. Далее речь идет о ночи, пустой зале, зеркале, открытом окне, умершем золоте. Присутствует и нечто иное, разумеется, только в языке. "Вечерний сон" "сожжен" и не принят погребальной амфорой; "изгиб" называется "никакой изгиб", затем касательно этого "объекта" сказано, что он не имеет значения ("безделушка") и существует лишь "сонорно", причем в тонах напрасных и недостаточных. Мастер (?) ушел и взял с собой "объект", о котором известно, что в нем прославляется "ничто": к славе приходит "ничто" именно в недействительной вещи - ее нет и она возникает только в своем наименовании. Никса третьей строки - "погасшее облако". Остаются в наличии окно и зеркало - символ Малларме для взгляда в бесконечное трансцендентности. Во всем остальном свершается уничтожение при одновременном рождении в языке. В тексте функционирует угасание, сопровождаемое переходом от присутствия в отсутствие. В конце дается понять, что звездная фосфоресценция "вскоре" застынет: время - в первых двух строфах едва пробужденное настоящее - растворится в безвременности и станет оной. Стихотворение может и хочет только в будущем и гипотетически коснуться абсолюта и, равным образом, коснуться отсутствия ("ничто") только смысловой темнотой. Проникнуть в абсолют безвременности и безвещественности такая данность, как стихотворение, не может, это доступно, вероятно, молчанию или пустоте. В языке, обусловленном какими-то границами, возможно отрицающим словом расплавить реальности и сотворить пространство благоприятное для воцарения "ничто". И здесь это воцарение сопровождается тревогой. Распространяясь, тревога пронизывает зловещим немногие оставшиеся предметы, причем их зловещее лишь интенсифицируется в отсутствии других. Но все это - действо в языке. Происходящее в языке не случается в реальном мире. Онтологический диссонанс Здесь должно заметить, что, пытаясь познакомить читателя с этим трудным автором, мы более чем необходимо гармонизировали его интеллектуальную систему. Ибо через эту систему проходит трещина. Подобное наблюдается и у Бодлера, и у Рембо: трещина между идеальностью и языком, желанием и возможностью, стремлением и целью. Малларме обосновал ее онтологически. И его усилия найти такое обоснование свидетельствуют, сколь глубока эта трещина. Надо понимать соответствующую мысль и ее выражение в стихотворении как один из симптомов современного духа, а именно тот его признак, который мы неоднократно именовали господством диссонанса. У Малларме это онтологический диссонанс. В его стихотворениях часто встречаются субстантивы: кораблекрушение, скалы, обрыв, падение, ночь, тщета. Ключевые слова неудачи. Однако и без таких слов, только в символическом событии стихотворения может говорить неудача. Двойного плана неудача: языка по отношению к абсолюту (упрощенно назовем это субъективной неудачей) и другая, объективная, то есть - абсолюта по отношению к языку. Касательно первой мы уже привели несколько примеров. Остается немного дополнить. В одном месте из "Igitur" читаем: "Я достаю слово, дабы опять погрузить в его собственную тщету". И в другом: "... все, что идеал предлагает как путь или убежище, ему противоречит", и сразу после этого речь идет о "взаимной контаминации произведения и средства его создания". Даже в высоте идеального замысла проступает вечная тягость языка и препятствует завершению высокого эскиза "Igitur" - сравнительно раннее произведение. В тематически сходном и позднем произведении "Un coup de des"15 (где фразы и слова напечатаны в контрапунктическом расположении) внушается: "ничто" равно недостижимо, ибо мысль неспособна избежать "случайностей" (языка и времени): человек именуется "горестным принцем утесов". Стихотворение "Prose pour des Esseintes", почитающееся вершиной непонятности, версифицированная поэтика, может быть также истолковано с точки зрения беспомощности и недостаточности языка 16. Первые десять строф содержат призыв к поэзии, напряженной в направлении сверхвысокой цели, и блуждают вокруг возможности ее создания. Затем ослабляется тетива: произведение может лишь поиронизировать над своей целью, но не достичь ее; присущий произведению "дух спора" (имеется в виду разногласие между стремлением и целью) оказывается упорней, нежели мучительное знание касательно "существования той страны" (области идеального), поэзия вновь и вновь осуждена подниматься и разбиваться - с тем преимуществом, разумеется, что даже в катастрофе сохраняется невидимый отблеск идеального.
Все это, хотя и онтологически обоснованное, идет еще от Бодлера. Но есть одно важное нововведение. У Малларме дегуманизация достигла такой крайности, что он вообще отрицал человеческое происхождение мысли и поэзии, считая их источником абсолютное бытие. Следуя подобной логике, он должен был расценить диссонанс современного духа как необходимое качество абсолютного бытия. И если в ранних темах вполне акцентирован контакт между человеком и трансцендентностью, позднее еще более энергично утверждается совершенная бесконтактность. И дело не только в том, что язык не в силах дать духовное рождение абсолюту. В равной мере абсолютное бытие не может достаточно приблизиться к языку. Оба полюса, язык и абсолют, подлежат закону неудачи. Поэзия всегда остается для Малларме высшей возможностью в сфере недостаточности. И через онтологический диссонанс принимает она полной мерой несчастье. Что в этой поэзии удается, так это слово для неудачного контакта между абсолютом и человеком. И она произносит его очень тихо. Сжатое сообщение о двух стихотворениях поможет осветить подобный ход мыслей. Первое - "Autre Eventai 17 Два параллельных действия разыгрываются в нем - реальное и духовное. Реальное действие - совсем простое: веер раскрывается и затем смыкается. Реальный процесс идентичен духовному, можно даже сказать, символизирует его. В веере таится "чистая радость", стремление ввысь, в безгранично расширяющуюся идеальность. Однако "пространство" - представляющее идеальность - "отпугивает и дезориентирует словно блуждающий поцелуй - он возникает неведомо для кого и не успокаивается".
Также и абсолют страдает в своей изолированности: его "поцелуй" не находит предназначенной духовной сущности. Поэтому смыкается веер. Неудача настигает волю к выси, стремление застывает и замыкается в себе, удерживая только "сокрытую улыбку", знание о двойной фрустрации. И только "розовый берег в золоте вечера" - сияние абсолюта. Это сияние не расширяется к полному свету, но остается запечатленным в слове желанием невозможного. К неэффективному, недостаточному слову прикасается изолированное "ничто". В символическом языке последней строфы процесс выражен так: "Это он, белый замкнутый полет, который ты склоняешь к пламени браслета". Глубокая резиньяция тянется через прекрасное и темное стихотворение. Несколько слов о сонете "Petit Air II" 18. Текст изложен в свободном синтаксисе вразрез с правилами построения французского предложения: наречие, глагол, дополнение поставлены перед существительным, поскольку дается понять, что они высказывают главное. При первом чтении можно подумать, что "Песенка" не более чем щемящая идиллия, настолько совершенно образная система скрывает онтологический акт. Некий "неприрученный" голос доносится из высоты, голос страдающий и замирающий, повелительный и потерянный. Он звучит в тот момент, когда окрыляется "моя надежда" (стремление к абсолюту). Это голос "птицы ни разу в жизни не слышанной" - голос абсолюта. И после тщетных своих усилий замолкает он, никого не достигнув. Снова изолированность абсолюта. И после этого: прорывается рыдание и замирает в сомнении - то ли в моей, то ли в птичьей груди оно родилось: мое ли это рыдание, ибо я не слышу ее голоса, или иное, поскольку голос более меня не достигает. И затем, результатом двойной неудачи, - "разорванная птица на какой-то тропинке", абсолют, не проявленный в духовной экзистенции. Однако высказывание вибрирует, это скорее предчувствие, что все может быть так, нежели определенное знание. На крайнем пределе своего дикта Малларме не хочет говорить однозначно. Он решает в пользу символического события с несколькими смысловыми возможностями. Это неудача, но неудача преднамеренная. Только изысканная и тихая песня может охранить едва постижимую экзистенциальную трагедию от ограниченного понимания и забытья. В 1812 году писал Жан Поль в своей "Предварительной школе эстетики" о "теперешнем духе времени, который эгоистически уничтожает весь мир, дабы сотворить в "ничто" свободное игровое пространство", вместо того, чтобы подражать природе. Эта фраза из раздела "Поэтические нигилисты" предугадывает новую поэзию вообще и Малларме в частности - так же как Рокейроль из романа "Титан" есть предчувствие Бодлера. С одним различием: "эгоизм" Малларме смягчен онтологически обоснованной духовной независимостью. Можно многое выразить по поводу его обоснований, однако нельзя не оценить убедительности, с которой этот спокойный и совершенно не "эгоистичный" человек продумал во всех последствиях и художественно развил негативную ситуацию нового дикта. Подобная лирика неизбежно трудна и темна. Но право ее бытия обусловлено ее внутренней логикой.
Оккультизм, магия, вербальная магия Малларме живо интересовался оккультной литературой. По совету друзей он познакомился с книгами Элифаса Леви (аббата Констана). Он переписывался с В. Э. Мишле, который популяризировал позднеантичные тайные учения, традиционно соотнесенные с Гермесом Трисмегистом, - Мишле хотел увлечь поэтов данной тематикой. (Еще и сегодня "герметизм" означает во Франции оккультизм, алхимию и т. п.). Малларме вполне симпатизировал идеям Мишле. В небольшой статье под названием "Магия" он писал: "Существует тайное родство между старой практикой и поэтическим околдованием"; работать в поэзии - это "в намеренной темноте заклинать сокрытые объекты посредством аллюзий, а не конкретного обращения", - поэт есть "мистагог букв и слогов". Далее речь идет о феях, магах, charme (в латинском смысле charme - волшебное заклинание: отсюда название сборника позднего Валери- "Charmes"). В одном письме говорится об "алхимиках - наших предшественниках". Несомненно здесь имеется в виду определенное соответствие между поэзией и магией, а не принадлежность к тем или иным оккультным группам. Однако убеждение в подобном соответствии, возникшее еще в молодости, с годами стало все более четким. Малларме, следовательно, также сочувствовал тенденции нового дикта соединить крайне рефлективную поэзию с магико-архаической сферой души. Языковая магия его строк в сочетании с темнотой содержания имеет целью добиться той суггестии, которой он стремился заменить простое понимание. Языковая магия может проявиться не только в тональной энергии стиха, но и в акцентировании вербального импульса. Знаменито следующее высказывание Малларме: Поэт уступает инициативу словам, которые приводятся в движение столкновением своих неравенств". Другое предложение гласит: "Ритм бесконечного зачастую рождается от проблематичной игры пальцев на вербальном клавире, от употребления простых, даже обиходных слов". Многие стихотворения Малларме написаны под решающим влиянием вербального импульса - это влияние сказалось и в поздней обработке ранних версий. Одно из вышеупомянутых стихотворений начинается так: "О si chere de loin et proche et blanche..." 19. Строка содержит два обозначения дистанции (loin, proche) и, в равном проведении, одно обозначение цвета (blanche). Но ощущение такое, словно речь идет о дальнейшем пространственном представлении. И все же здесь что-то иное, не имеющее связи с пространством. "Blanche" не относится к фактически упорядоченной цепи представлений. Здесь чистое языковое действие. "Blanche" рождается в звуке "ch" от "chere" и "proche": повелительный звук расширяется и вызывает необходимое ему слово. Это маленький пример из многих возможных, которые нет смысла обсуждать в данном случае. Однако стоит обратить внимание, что только сильные строки Малларме - даже там, где они сработаны в жесткой, режущей просодии, - настойчиво остаются в памяти независимо от понимания их значений. Валери писал, что несмотря на свою достойную жалости память, препятствующую основательному изучению чего бы то ни было, он навсегда запомнил "специфические стихи" Малларме. Подобный опыт, распространяясь на многих поэтов XX века, образует иногда единственный критерий качественности лирического произведения.
Poesie pure 20
В этой связи надо чуть подробней разобрать понятие poesie pure. Эпизодически оно встречается у Сент-Бева, Бодлера и других. Иногда у Малларме. В XX веке оно обозначает учение о поэзии, основанное на некоторых положениях Малларме (и "символистов"). Здесь имеется в виду интерпретация нередко встречающихся у Малларме слов "чистый" и "чистота" в смысле "чистый от чего-либо". Это производное понятие: например, у Канта "чистым" именуется представление, "ни в коей мере не задетое областью ощущений". Под чистотой объекта Малларме подразумевает его эссенциальную чистоту, свободу от всякого рода примесей. В одном письме от 1891 года освещается принципиальное понимание чистоты: "...объект должно рассеять и уничтожить во имя центральной чистоты". (Предпосылка поэтической чистоты - невещественность, дематериализация. Многие особенности современной лирики заключены в этом понятии, которое Малларме разработал и передал последующей эпохе: отрицание данных ежедневного опыта, отрицание воспитательных и каких-либо целенаправленных содержаний, практических истин, общечеловеческих чувств и опьянения сердца. Освобождаясь от подобных элементов, поэзия открывается языковой магии. В игре вербальных энергий, господствующих вне области сообщения, рождаются фасцинативные раскованные тона, которые придают стихотворению силу волшебного заклинания. Малларме, как и его предшественники, часто сближает поэзию с музыкой. Несколько его высказываний на эту тему были позднее использованы для определения poesie pure. К примеру, в 1944 году А. Берн-Жофруа писал: "Poesie pure есть высшее мгновение, когда предложение гармонически забивает свое содержание. Стихотворение не желает более говорить, оно хочет петь". Однако Малларме понимает под музыкой не только благотворное звучание стихотворения. Это скорее вибрация интеллектуальных уровней и абстрактных напряжений поэзии, более ощутимая внутренним, нежели внешним слухом. В остальном же понятие poesie pure вполне соответствует общей ориентации лирики Малларме. В своем производном значении это теоретико-поэтический эквивалент "ничто", вокруг которого оно кружится. И много пет после Малларме это понятие сохраняет свою ценность для лирики, отрицающую первичную важность реакций на действительность и утверждающей игру языка и фантазии.
В ранних главах мы неоднократно говорили о властительной фантазии. Также и у Малларме она играет немаловажную роль, также и в его поэзии фантастическая панорама вытесняет реальность, фактологический порядок которой более не интересует художника. Фантазия функционирует здесь гораздо спокойней, нежели у Рембо. Но ее тихое действие есть онтологически обоснованный акт. В ее сферу значений входит, как у Новалиса и Бодлера, понятие абстракции. "Строго фантастически и абстрактно, итак, поэтически..." - примечательное уравнение, где "поэтически", согласно греческому смыслу, обозначает нечто "сделанное", "изготовленное". Рядом выступает другое понятие: regard absolu, абсолютный взгляд. Что под этим имеется в виду, ясно из статьи "Балет" (1891). Читаем: "Танцовщица не женщина, которая танцует; она не женщина, но метафора, соединяющая в себе архетипы нашей сущности: чашу, меч, цветок; и она не танцует, но внушает неким шрифтом тела, что текст может передать лишь приблизительно. Увидеть танцовщицу таким образом, значит разглядеть архетипы сквозь ее эмпирическую проявленность. Так можно видеть лишь "безличным, искрящимся, абсолютным взглядом". Это звучит платонически. Но концовка статьи такова: "Танцовщица отдает тебе, сквозь последнюю, всегда присутствующую вуаль, чистоту твоих идей и молча записывает твою визию шрифтовой манерой, которая и есть танцовщица". Очень неплатонически мысль переходит на субъект визии. Подобный зритель видит не объективные архетипы, но архетипы собственного духа, спроецированные на данную манифестацию, которая постепенно преодолевается абсолютным взглядом. В результате зритель видит нечто индивидуальное и сокровенное, интерпретированное в динамическом шрифте. В статье о балете сформулировано самое четкое обоснование, которое когда-либо имел неограниченно-креативный дикт. "Абсолютный взгляд" аргументирует не только абстрактную позицию Малларме и его последователей, но и абстрактную живопись, где объект распадается в структуре напряжений чистых линий, красок и форм. Дикт Малларме в те редкие моменты, когда он вообще занимается проявленным миром, преобразует этот мир, переиначивая нормальный пространственно-временной порядок. Здесь можно отметить - при всей разности оснований - структурное родство с поэзией Рембо. Вот как Рембо описывает полет черной шляпы через улицу: "Улица пропадает, вытесненная черным полетом шляпы. Улица исчезает, шляпа исчезает в стихии черного полета, в ирреальном соединении цвета и движения. Малларме равным образом любит соединять отдаленное, несоединимое в стиле ранее упомянутой техники смещений Рембо. В начале статьи "Plaisir sacre" 21 (его статьи тоже, в своем роде, поэзия) есть высказывание, которое, если его перевести на нормальный язык (и тем самым, естественно, исказить), звучит так: осенью возвращаются парижане с охоты и направляются в театр, дабы отдаться волшебству музыки. Но фактически в тексте прочитывается следующее: ветер будоражит к возвращению с горизонта в город; занавес поднимается над покинутой роскошью осени; взмах нетерпеливых пальцев успокаивает листья, отражаясь в чаше оркестра. Любопытно, что осень проступает в метафорическом смещении, именно там, где речь идет о театре (занавес) и о дирижере (взмах пальцев). Обе сферы, осень и театр, сведены к единству более, разумеется, сложному, нежели обычная метафора. Сознательное подчинение целого деталям, факта акциденциям - еще одна, и немаловажная примета ирреального стиля. Ангел с обнаженным мечом назван, с концентрацией на качество меча "...ангелом в обнаженности своего меча". Малларме говорит о группе танцовщиц, однако не о фигурах, но о "зыбко летучем муслиновом облаке, из которого улыбка и ладони проступают с тяготой медведя". Танцовщицы появляются лишь в пространственном атрибуте и в него к тому же вмещен атрибут другого существа - в результате; весьма трудно сообразить, что речь идет о клоуне. Атрибуты, акциденции отрешены от объектов и собраны в ирреальные образы. Одно позднее стихотворение начинается с намека на кружевные занавеси; во второй строфе происходит следующее: "Простодушный белый спор гирлянды с самой собой отлетает к вялому стеклу, беспокоя более, нежели закрывая". Вещественное полностью переиграно динамическими всплесками и порывами абстрактной фантазии, Нет оснований, как это иногда случается, подобные опыты называть импрессионистическими. Здесь происходит не трансформация полученных впечатлений, а дереализация материала поэтическими фигурами.
Одиночество, отстраненность, язык Этими немногочисленными примерами мы попытались проиллюстрировать искусство Малларме. Их, впрочем, достаточно для подтверждения его мысли: поэзия - занятие отстраненное. Его произведение - самое отстраненное из всех, созданных новой лирикой. Тщательное, скупое в тематике, рискнуло оно бесконечное и пустое пространство абсолюта "мелодически и молчаливо зашифровать" в земном языке. Однажды в разговоре Малларме заметил, что поэзия, начиная с "великого заблуждения Гомера", потеряла свой путь. Когда его спросили, что было до Гомера, он ответил: Орфей. В такую даль, на столь мифический персонаж обратил он свой взор, дабы вновь открыть сущность песни, в которой слово и мысль, знание и тайна едины. Возможно, он чувствовал родство с поэзией орфической, возможно, искомая первозданность собственного лирического языка побуждала объяснить его далеким, мифическим истоком поэзии. Лирика Малларме воплощает полное одиночество. Ей не нужна христианская, гуманистическая, литературная традиция. Она запрещает себе всякое вмешательство в современность. Она отклоняет читателей и отказывается от человеческого. Равно игнорирует она будущее: "...у поэта только одно дело: работать в перспективе на "никогда". Действительность понимает она как сугубую недостаточность, трансцендентность - как "ничто", их взаимоотношение как неразрешимый диссонанс. Что остается? Слово, обладающее очевидностью в себе. Поэт и его слово, его дикт. Здесь его родина и его свобода, обретаемая ценой определенного понимания или полного непонимания. Если бы принципиальная ситуация нового дикта не была таковой, к Малларме, возможно, не испытывали бы такого пиетета. |