(Продолжение)
Бесприютность в
упорядоченном мире
предметного, эмоционального,
разумного — так можно
представить общий смысл этих
зигзагов. Подобный смысл
ощущается и в страницах о
христианстве. Там
встречаются христианские
понятия — ад, дьявол, ангел,
— но они колеблются между
буквальным и метафорическим
значением, они постоянны
только в том, что образуют
знаки лихорадочной
напряженности. “Отвратительные
листки из моего дневника
осужденного”,
презентованные дьяволу, —так
определяет Рембо свое
произведение. “Прибой
языческой крови, евангелие в
сторону, я покидаю Европу,
хочу плавать, мять траву,
охотиться, пить напитки
крепкие, как расплавленный
металл, — спасенный”. Однако,
среди этих фраз попадается:
“Я жадно ожидаю Бога”, и,
через несколько страниц: “Разве
не был я христианином, я из
расы тех, кто поет в мучениях”.
Он жаждет “наслаждений
осужденного”. Но их не
случается. Ни Христос, ни
сатана не приходят. Но он
чувствует цепи. “Я знаю ад,
ибо я в нем”. Ад — это
рабство под игом крещения,
которого язычники не ведают.
Потому-то и язычество не для
него.
Судя по таким
фразам, нарратор страдает от
христианства, словно от
болезненной раны.
Возбуждение вызывает
гримасу, нападение и падение
совпадают. Это, вероятно, и
означает: пребывать в аду.
Это специфически
христианский ориентир.
Молчаливо, но ощутимо
проходит вопрос через текст:
не является ли хаос
современного мира и
собственной души следствием
извращенной христианской
судьбы? Но внушенный текстом
вопрос не конкретизируется и
не разрешается. В
“Saison”
вступает
вторая ведущая тема: надо
покинуть континент, бежать
из “западного болота”, от
глупости европейцев, которые
“мечтают доказать очевидное”
и не замечают, что вместе с
Христом родился филистер.
Энергически освобождается
эта тема от зигзагов, берет
определенное направление,
ведет в осень, зиму, ночь, в
угрожающее убожество: “Черви
в моих волосах, в подмышках, в
сердце”. Из полной
сожженности, из пепла
рождается решение “обнять
сморщенную действительность”,
оставить Европу, начать
резкую, суровую жизнь.
Рембо
реализовал это решение. Он
капитулировал перед
невыносимой напряженностью
духовного бытия. Поэт,
который дальше и глубже всех
проник в “неизвестное”, так
и не смог прийти к ясности
касательно этого
неизвестного. Он отступил,
принял внутреннюю смерть и
замолчал перед обломками им
самим взорванного мира.
Труднейшим препятствием
стало для него христианское
наследие. Оно не утопило его
бесконечный голод по
сверхдействительному и
представилось ему скудным и
тесным, как и все земное. В
результате произведенного
им взрыва вместе с
действительным и
традиционным распалось и
христианство. Бодлер еще мог
из своего осуждения
сотворить систему. У Рембо
осуждение растворилось в
хаосе, затем в молчании.
Имеется сообщение его сестры
о его благочестивой кончине.
Вряд ли это нечто более, чем
благочестивая фальсификация.
Художественное
“я”; дегуманизация
“Я”, которое
говорит из поэзии Рембо,
бросает столь же мало света
на личность автора, как и “я”
“Fleurs du Mal”. Можно, разумеется, если это
доставляет удовольствие,
привлечь подробности из
жизни мальчика и юноши для
туманно-психологического
комментария. Но для познания
поэтического субъекта
подобные экскурсы мало
пригодны. Процесс
дегуманизации здесь весьма
ускорен. “Я” Рембо в его
диссонантной многозначности
есть результат той
оперативной трансформации
индивида, о которой шла речь
выше; этим же объясняется
фасцинативный стиль,
освободивший образное
содержание его поэзии.
Художественное “я” может
надеть любые маски,
распространиться на любые
эпохи, народы, способы
экзистенции. Можно еще
вполне конкретно принимать
слова Рембо в начале
“Saison” о его галльских предках.
Однако чуть подальше читаем:
“Я жил везде; нет семьи,
которую я бы не знал. В моей
голове дороги швабских
равнин, виды Византии, стены
Иерусалима”. Это
динамическая фантазия, а не
автобиография.
Художественное “я”
впитывает “идиотические
картинки”, примитивные и
восточные экзотизмы — оно
вездесуще, оно превращается
в ангела и мага. Начиная с
Рембо, утвердилось
анормальное разделение
между художественным
субъектом и эмпирическим “я”,
которое в нашу эпоху легко
обнаруживается у Эзры Паунда
и Сент-Джон Перса, что делает
невозможным трактовку
современной лирики как
биографического
высказывания.
Рембо
истолковывает свою духовную
судьбу из сверхличностной
современной ситуации: “Духовная
борьба столь же брутальна,
как человеческая битва”. В
том же тексте он, в
противоположность Верлену,
защищает свою
предназначенность падшего,
который способен созерцать
необозримые дали, но
оставаться непонятым,
излучающим даже в молчании и
бездействии смертоносную
атмосферу. “Это странное
страдание — обладать
беспокойным авторитетом” —
такова его гордость. От него
слышали следующие слова: “У
меня нет сердца — в этом мое
превосходство”. В
романтической поэзии ему
невыносима “чувствительность
сердца”. Строфа в одном
стихотворении звучит так: “Ты,
освобожденный от
человеческой похвалы, от
низких стремлений, летишь...”
Здесь не только
программа. Поэзия равно
дегуманизирована.
Монологическая, никому не
адресованная, она говорит
голосом, за которым
невозможно определить
говорящего даже и в том
случае, когда воображаемое “я”
избегает безличного
выражения. Столкновение
самых разных эмоций в
результате создает
нейтральное поле вибраций,
еще более интенсивное, чем у
Эдгара По. Прочтем, к примеру,
поэму в прозе под названием
“Angoisse”
9. Название должно указывать на
точное душевное состояние.
Но даже это отсутствует. Даже
страх более не имеет
знакомого контура. Есть ли
вообще страх? В тексте
ощущается блуждающая
интенсивность, смешанная из
надежды, падения, ликования,
гримасы, вопроса, — все
говорится быстро и сразу
переходит в раны, мучения и
пытки, происхождение коих
вообще остается неизвестным.
Образы и эмоции зыбки и
неопределенны, равно как
мимоходом упомянутые два
женских существа. Если
подобные эмоции должны
ассоциировать страх, то они
настолько выходят за сферу
натурального чувства, что
никак не могут претендовать
на человеческое понимание
страха.
9
“Страх” (франц.).
>(в текст)
Если Рембо
вводит людей в тему
стихотворения, то появляются
они безродными
чужестранцами или смутными
эскизами. Отдельные части
тела, резко акцентированные
специальными анатомическими
терминами, находятся в
странных и диссонантных
отношениях с телесным целым.
Даже такое спокойное
стихотворение, как
“Le Dormeur du val”
10
можно отметить
в качестве примера
дегуманизации. От маленькой
долины, которая “пенится от
лучей”, ведет стихотворение
в смерть. Параллельно этому
проходит язык от
завораживающих начальных
строк к холодной
заключительной фразе, где
выясняется, что мирный “спящий
в долине” — мертвый солдат.
Очень медленно свершается
нисхождение в смерть, только
в конце движение резко
ускоряется. Художественная
тема стихотворения —
постепенное угасание
светлого в темном.
Происходит это без всякого
соучастия, в мирной и
нейтральной пейзажистике.
Собственно о смерти не
говорится, употреблено то же
самое слово, которое
обозначает маленькую долину:
“дыра в зелени”, только
теперь во множественном
числе: “две дыры в правом
боку”. Убитый — отвлеченный
образ в глазах созерцателя.
Возможное сочувствие
полностью исключено. Вместо
этого — художественное
стилистическое движение, для
которого смерть человека —
резкий прочерк, ведущий к
внезапной неподвижности.
10
“Спящий в
долине” (франц.). (в
текст)
Устранение,
разрыв границ
В поэтическом
субъекте Рембо неукротимо
нарастает желание
воображаемых далей.
Притяжение “неизвестного”
заставляет его, как и Бодлера,
говорить о “пропасти лазури”.
Ангелы населяют эту высоту,
которая одновременно
пропасть, “огненный
источник, где встречаются
моря и сказки”. Ангелы
— точки интенсивности и света,
вспыхивающие и снова
исчезающие знаки высоты,
необъятной шири,
непостижимости; однако это
ангелы без бога и без
провозвестия. Уже в ранних
стихотворениях поражает
стремление ограниченного в
беспредельное. Например, в
“Ophelie”.
Продолжение...
|