| Головин Евгений Всеволодович |
| 01.01.1995 |
Рембо (перевод из Гуго Фридриха) |
Гуго Фридрих в переводе Евгения Головина, глава из книги "Структура современной лирики" (1956). Вводная характеристика Жизнь длилась тридцать семь лет; стихотворство, начатое в ранней юности, длилось четыре года; далее — полное литературное молчание, беспокойные скитания, в замысле нацеленные в Азию, но реализованные на Ближнем Востоке и в Центральной Африке; многообразные занятия: колониальная армия, каменоломня, экспортные фирмы; заключительно — торговля оружием в интересах абиссинского негуса и, между делом, сообщения в географическое общество о неисследованных областях Африки; кратковременная поэтическая активность отмечена бешеным темпом развития, который уже после двух лет привел к взрыву первоначальных творческих установок и предыдущей литературной традиции; в результате — создание языка, остающегося и по сей день языком современной лирики, — таковы особенности личности Рембо. Произведение соответствует жизненной интенсивности. Оно сжато по объему и вполне характеризуется ключевым словом: взрыв. Первые, вполне традиционные композиции уступили место довольно строгому свободному стиху, затем асимметрично-ритмизованной прозе> “Illuminations” (1872—1873) и “Saison en enfer” (1875)1.
Однако уже в ранних стихотворениях ощущается тенденция к формальной нивелировке в пользу динамической лирики, тяготеющей к максимальной свободе. В принципе мы можем оставить без внимания разделение произведения на стихи и прозу. Гораздо важнее другая граница: между первым (до середины 1871 года) периодом — доступной поэзии, и вторым периодом — темного, эзотерического дикта. Вообще поэзию Рембо можно интерпретировать как развитие теоретических положений Бодлера. И все же панорама этой поэзии совершенно иная. Неразрешенная, но формально упорядоченная напряженность “Fleurs du Mal” обращается здесь в абсолютный диссонанс. Темы, запутанные и хаотичные, связанные лишь иногда сугубо интуитивно, изобилуют разрывами и лакунами. Центр этого дикта не тематичен, скорее в нем царит кипящая, бурная возбужденность. С 1871 года в композициях отсутствует последовательная смысловая структура — это фрагменты, многократно прерванные линии, драстические, но ирреальные образы; все обстоит так, словно хаос, разрушая языковое единство, превращает его в созвездие тонов, плывущих над любой какофонией и любым благозвучием. Лирический акт уходит от содержательного высказывания в повелительную инкантацию и, соответственно, в необычную технику выражения. Подобная техника не нуждается в искажении синтаксического порядка. Это случается у неистового Рембо гораздо реже, чем у спокойного Малларме. Рембо достаточно передать напряжение хаотического содержания во фразах, упрощенных до примитивности. Дезориентация Такой дикт производит резкое, обескураживающее действие. В 1920 году Жак Ривьер писал о Рембо: “Его послание, его весть заключается в том, чтобы нас дезориентировать”. Здесь справедливо признается в явлении Рембо... весть. Это подтверждает направленное Ривьеру письмо Поля Клоделя, в котором излагается первое впечатление от “Illuminations”: “Наконец-то я выбрался из невыносимого мира какого-нибудь Тэна или Ренана, из этого отвратительного механизма, управляемого несгибаемыми и сверх того еще и познаваемыми законами. Это было откровением сверхъестественного”. Подразумевается научный позитивизм, основанный на убеждении в тотальной объяснимости мироздания и человека, позитивизм, удушающий художественные и духовные силы. Поэтому темный дикт, прорывающийся из объяснимого мира научной мысли в загадочный мир фантазии, и воспринимается как весть страждущему. Здесь, возможно, главная причина притягательности Рембо не только для Клоделя, но и для многих других читателей. Его ирреальный хаос был освобождением из неумолимо сжимающейся реальности. Клодель благодарен ему за обращение в католицизм. Правда, за это ответственен один Клодель. Рембо еще менее Бодлера можно назвать христианином — пусть даже его поэзия пронизана энергией, родственной религиозному экстазу. Но эта энергия пропадает в ничто стерильной сверхъестественности. Тексты Рембо тем более дезориентируют, что его язык богат не только брутальными выпадами, но и волшебной мелодистикой. Иногда кажется, словно Рембо говорит в небесной одушевленности, словно он пришел из другого мира — лучезарного, упоительного. Андре Жид назвал его “горящим терновым кустом”. Другим он представлялся ангелом — Малларме писал об “ангеле в изгнании”. Диссонантное произведение вызывает необычайно противоречивые суждения. Они функционируют между трактовкой Рембо как величайшего поэта и как неврастенического юноши, вокруг которого сложились невероятные легенды. Холодное исследование легко может удостоверить элементарные переоценки. Но даже эти переоценки свидетельствуют о мощи, исходящей от Рембо. Независимо от любых мнений и суждений нельзя уклониться от феномена Рембо: метеором вспыхнул он и пропал, однако его огненная полоса до сих пор пересекает небо поэзии. Авторы, которые его поздно открыли и работали вне его влияния, признавались, что над ними тяготел тот же самый “творческий рок”, что “внутренняя ситуация” повторяется в диапазоне одного культурного периода. В таком духе писал Готфрид Бенн в 1955 году. “Письма провидца” (стерильная трансцендентность, преднамеренная анормальность, диссонантная “музыка”) 1871 годом датированы два письма, содержащие программу будущей поэзии. С этой программы и начинается второй период творчества Рембо. Поскольку там обсуждается понятие провидца (voyant), письма так и принято называть. Они подтверждают, что и в случае Рембо новая лирика связана с равноценным размышлением о ней. Поэт любит возводить себя в ранг провидца, это не ново. Идея родилась еще в античной Греции и вновь проявилась в платонизме Ренессанса. К Рембо она попала через Монтеня, который в одном своем эссе скомбинировал фрагменты Платона о поэтическом безумии. Рембо основательно изучил Монтеня еще в коллеже. Не исключено и влияние Виктора Гюго. Но Рембо повернул старую мысль на неожиданный манер. Что видит поэт-провидец и как он стал таковым? Ответы далеки от греческих и очень современны. Итак, цель поэта: “проникнуть в неизвестное”, или еще: “увидеть невидимое, услышать неслышимое”. Мы знакомы с этими понятиями. Они есть у Бодлера и обозначают стерильную трансцендентность. Рембо их также никак не приближает. Он лишь удостоверяет негативный признак желанной цели. Это различается, как недостижимое и недействительное, как вообще “иное”, но не конкретизируется. Это подтверждается поэзией Рембо. В ее резком взрывном выходе из действительности первично именно высвобождение взрывной энергии, ведущее к деформации действительности в ирреальные образы, но нет знаков подлинной трансцендентности. “Неизвестное” остается и у Рембо бессодержательным полюсом напряженности. Поэтический взгляд смотрит сквозь обломки действительности в пустынную тайну. Кто, собственно, смотрит? Ответы Рембо стали знамениты. “Так как "я" — совсем другое. Это не заслуга меди — проснуться духовым инструментом. Я присутствую в расцвете своей мысли, присматриваюсь к ней, прислушиваюсь к ней. Я провожу смычком, и пробуждается симфония в глубине. Нельзя заявить: я думаю. Надо сказать: я продумываюсь”. Субъект поэтической визии — не эмпирическое “я”. Другие власти проступают на его место, власти из глубины предличностного характера и направленной мощи. Только они способны к созерцанию “неизвестного”. Вероятно, в такого рода фразах можно проследить мистическую схему: самоотдачу “я”, покоренного божественным вдохновением. Однако покорение свершается из глубины. “Я” погружается, обезволивается в коллективных глубинных слоях> (“1'ame universelle”). Мы стоим на пороге современной поэзии: новый опыт добывается не из тривиальной мировой субстанции, но из хаоса бессознательного. Понятно, что сюрреалисты XX века восприняли Рембо как одного из своих родоначальников. Очень важен дальнейший ход мысли: обезвоживание “я” достигается оперативным способом. Интеллектуальное упорство направляет процесс. “Я хочу стать поэтом и работаю ради того, чтобы им стать”, — так звучит целевая фраза. Работа заключается “в длительном, безграничном, осмысленном смешении, запутывании всех ощущений, всех чувств”. Еще резче: “Необходимо сотворить себе деформированную душу — так человек сеет бородавки на своем лице и выращивает их”. Поэтическое становление требует самоувечья, оперативной обезображенности души ради того, чтобы “достичь неизвестного”. Смотрящий в неизвестное, поэт, становится “великим больным, великим преступником, великим проклятым и высшим ученым”. Таким образом анормальность не является более роковой предопределенностью, как когда-то у Руссо, но сознательно выбранной позицией. Поэзия отныне связывается с предположением, что интеллектуальное упорство должно разрушить структуру души, поскольку это дает возможность слепого прорыва в предличностную глубину и стерильную трансцендентность. Мы весьма далеки от одержимого провидца греков, от провозвестия музами воли богов. Поэзия, достигнутая с помощью подобных операций, называется “новый язык”, “универсальный язык”: безразлично, имеется ли здесь форма или нет. Эта поэзия есть соединение “отчужденного, текучего, отвратительного, завораживающего”. Все сводится к единому уровню, в том числе прекрасное и безобразное. Ее ценности — интенсивность и “музыка”. Рембо говорит о музыке повсюду. Он именует ее “неизвестной музыкой”, слышит ее “в замках, построенных из костей”, в “железной песне телеграфных столбов” — это “светлая песнь новых катастроф”, “раскаленная музыка”, в которой расплавляется “гармоничная боль” романтиков. Там, где в его поэзии звучат вещи или сущности, всегда крик и скрежет в пересечениях невероятного мотива —диссонантная музыка. Вернемся к письмам. Очень красивая фраза: “Поэт определяет меру неизвестного, владеющего душой его времени”. И далее программное утверждение анормальности: “Поэт — анормальность, тяготеющая к норме”. Провозвестие звучит так: “Поэт вступает в неизвестное и, даже если он не понимает собственных видений, он их, тем не менее, видит. Он может погибнуть в гигантском прыжке через неслыханное и безымянное: иные, ужасные рабочие начнут с того горизонта, где он разбился”. Поэт — рабочий, взрывающий мир возможностью повелительной фантазии, направленной в неизвестность. Предчувствовал ли Рембо, что враждебные друг другу пионеры современности, технический рабочий и поэтический “рабочий”, встретятся втайне, поскольку они оба диктаторы: один над землей, другой над душой? Разрыв с традицией Мятеж этой программы, равно как и самой поэзии, одновременно обращен назад, к уничтожению традиции. Известен читательский пыл мальчика и юноши Рембо. Ранние стихи созданы в полном созвучии с авторами XIX столетия. Однако в созвучии этом ощущается резкий тон — от Рембо, не от прочитанных образцов. Усвоенные литературные примеры накаливанием или переохлаждением превращены в совершенно другую субстанцию. Влияния, созвучия имеют при оценке Рембо весьма вторичное значение. Они подтверждают то, что они подтверждают во всех иных случаях: ни один автор не начинает с ноля. Но — ничего специфического для Рембо. Поражает мощная трансформация прочитанного материала: Рембо хочет разрыва с традицией и оттачивает ненависть к традиции. “Проклясть предков”, — характерное место во втором письме провидца. Рассказывают, что он находил смехотворным Лувр и призывал сжечь национальную библиотеку. Если подобные призывы звучат по-детски, то как объяснить их смысловую согласованность с последним произведением (“Saison”)? Оно хоть и написано юношей, но детским его назвать трудно. Вызывающее отчуждение Рембо от публики и эпохи закономерно переходит в отчуждение от прошлого. И основания здесь не личного, а духовно-исторического свойства. Отмирание сознания преемственности и подмена его эрзацем — историзмом и музейными коллекциями —превратило прошлое в груз, от которого всячески хотели избавиться некоторые мыслители и художники XIX столетия. Это осталось серьезным симптомом современного искусства и поэзии. В свои школьные времена Рембо деятельно занимался латынью и античностью. Но в его текстах античность выступает в диком и шутовском виде. Ординарное, повседневное так или иначе стаскивает миф с пьедестала: “вакханки предместий”; Венера приносит мастеровым водку; посреди большого города олени приникают к сосцам Дианы. Гротеск, найденный Виктором Гюго в средневековых мираклях и соти, распространяется здесь, напоминая Домье, на мир античных богов. Поражает радикальностью сонет “Venus Anadyomene” 2.
Название ассоциируется с одним из красивейших мифов: рождение Афродиты (Венеры) из морской пены. В жестком диссонансе вдет содержание: из зеленой железной ванны поднимается жирное женское тело с белесой шеей и натертым докрасна позвоночником; в нижней части спины намалеваны слова “Clara Venus”; в анатомически точно указанном месте сидит нарыв. Можно видеть в этом пародию на типичную тематику тогдашней поэзии (“Парнаса” 3 прежде всего), но пародию без юмора. Атака направлена против мифа самого по себе, против традиции вообще, против красоты, атака высвобождает волю к деформации, которая — и это примечательней всего — обладает достаточной художественностью, чтобы придать уродству и гримасе уверенность логического стиля.
Не менее агрессивен выпад против красоты и традиции в стихотворении “Се qu'on dit au poete a propos de fleurs” 4. Высмеивается цветочная лирика, воспевание роз, фиалок, лилий, сиреней. Так как новой поэзии требуется иная флора, надо воспевать не виноградные гроздья, но табак, хлопок и болезни картофеля; не утреннюю росу, но слезы свечи; не домашнюю герань, но экзотические растения в тягучей паутине; под черной лазурью, в железный век должно родиться черное стихотворение, в котором рифмы вспыхнут, “как натроновый луч, как расплавленный каучук”; телеграфные столбы станут его лирой, а слово любви скажет... она, “хищница темных очарований”.
Современность и городская поэзия Подобный текст выдает отношение Рембо к современности. Оно двупланово, как у Бодлера: неприятие современности, воплощенной в материальном прогрессе и научном просветительстве; внимание к современности — источнику новых опытов, жестокость и ночь которых способствует созданию жестокого и “черного” стихотворения. Отсюда фрагменты городской поэзии в “Illuminations”. Эта поэзия, энергичная и грандиозная, растворяет бодлеровский онирический город в иных измерениях. Лучшие тексты такого рода— “Ville”, “Villes” 5.
В инкогерентных, друг на друга нагроможденных образах отражается будущий или фантастический город, уничтожающий всякую временную и пространственную перспективу: до крайности динамизированные массы гудят и жужжат; вещественное и невещественное сталкивается и пересекается; между стеклянными пастушьими хижинами и медными пальмами, над провалами и безднами свершается “крушение апофеозов”; искусственные сады, искусственное море, стальная арматура собора диаметром в пятнадцать тысяч футов, гигантские канделябры; верхний город воздвигнут столь высоко, что нижнего города вообще не видно... И далее приблизительно так: все доверительное, знакомое изгнано их этих городов, ни единого памятника заблуждению или безумию, ни один из миллионов людей не знает другого, и, однако, жизнь каждого точно копирует жизнь другого; эти люди — призраки, угольный дым — их лесная тень и летняя ночь; они умирают без слез, любят без надежды, а “в уличной грязи визжит щекочущее преступление”... Клубок этих образов не распутать, последовательного смысла не найти. Так как смысл таится в самой путанице образов. Их безмерный хаос, рожденный до крайности энергичной фантазией, неизъяснимый логически, представляет чувственно ощутимые знаки материальной и духовной ситуации городской современности, обнажает ее кошмары — ее движущую силу. Мятеж против христианского наследия: “ Une saison en enfer” Любопытен вопрос о христианстве Рембо. Отнюдь не о руинах христианства, как у Бодлера. Из текстов ясно, что Рембо начал с мятежа и кончил своего рода мученичеством, ибо он так и не смог избавиться от тягости христианского наследия. Позиция, разумеется, гораздо более христианская, нежели равнодушие или просвещенная ирония. Рембо так или иначе пребывал под властью того, против чего восставал. Он сам это знал. В “Une saison en enfer” это знание опоэтизировано. Но, тем не менее, вражда не кончалась никогда. Мятеж стал мучительней, осмысленней и... оборвался в молчание. Отчасти этот мятеж объясняется ненавистью к традиции вообще, но также страстью к “неизвестному”, к той стерильной трансцендентности, путь к которой для него лежал только через разрушение окружающих данностей. В текстах первого периода содержатся открытые нападки и попытки жестокой психологической аналитики христианской души. Так в стихотворении “Les premieres communions” 6девочка-подросток переживает бурю темных влечений: в этом повинно христианство, поскольку оно повинно в их подавлении. Однако Рембо идет дальше. Вероятно, в 1872 году он создает прозаический отрывок, начинающийся словами: “Bethsaida, la piscine des cinq galeries” 7. В основе — сообщение из Евангелия от Иоанна о чудесном излечении Христом больного в иерусалимской купальне. Но все полностью переиначено. Калеки спускаются в желтую воду, однако ангел не появляется, никто их не излечивает. Христос, прислонясь к колонне, равнодушно смотрит на купающихся, из физиономий коих ему гримасничает сатана. Тогда один поднимается и уверенными шагами уходит в город. Кто излечил его? Христос не говорит ни слова, даже не смотрит на паралитика. Возможно, его излечил сатана? Текст умалчивает об этом, в тексте только упоминается о пространственной близости Христа к больному. Отсюда может возникнуть предчувствие: лечение совершено не Христом и даже не сатаной, но силой, о которой неизвестно, где она присутствует и кто она. Пустынная, стерильная трансцендентность.
Немного о “Une saison en enfer” 8. Здесь содержатся последние слова Рембо о христианстве. Текст составляют семь больших прозаических фрагментов. Его язык — сложные, параллельные, редко сближающиеся движения, которые начинают какое-либо высказывание и не кончают; разреженные или концентрированные вербальные группы; интенсивные вопросы без намека на ответ и между ними — завораживающие, зловещие, безумные мелодии больших периодов. Тематически это пересмотр всего предыдущего творчества. Однако в своих попытках аннигилировать какую-либо предыдущую мысль или тему Рембо вновь заинтересованно входит в нее, чтобы затем еще резче оттолкнуть. Взад-вперед, туда-обратно: что он любил, теперь ненавидит, снова любит, еще раз ненавидит. Что утверждается в одном предложении, отрицается в следующем, далее вновь утверждается. Мятеж восстает на себя самое. Только в заключении приходит все это к концу, к прощанию с любым духовным существованием.
Бесприютность в упорядоченном мире предметного, эмоционального, разумного — так можно представить общий смысл этих зигзагов. Подобный смысл ощущается и в страницах о христианстве. Там встречаются христианские понятия — ад, дьявол, ангел, — но они колеблются между буквальным и метафорическим значением, они постоянны только в том, что образуют знаки лихорадочной напряженности. “Отвратительные листки из моего дневника осужденного”, презентованные дьяволу, —так определяет Рембо свое произведение. “Прибой языческой крови, евангелие в сторону, я покидаю Европу, хочу плавать, мять траву, охотиться, пить напитки крепкие, как расплавленный металл, — спасенный”. Однако, среди этих фраз попадается: “Я жадно ожидаю Бога”, и, через несколько страниц: “Разве не был я христианином, я из расы тех, кто поет в мучениях”. Он жаждет “наслаждений осужденного”. Но их не случается. Ни Христос, ни сатана не приходят. Но он чувствует цепи. “Я знаю ад, ибо я в нем”. Ад — это рабство под игом крещения, которого язычники не ведают. Потому-то и язычество не для него. Судя по таким фразам, нарратор страдает от христианства, словно от болезненной раны. Возбуждение вызывает гримасу, нападение и падение совпадают. Это, вероятно, и означает: пребывать в аду. Это специфически христианский ориентир. Молчаливо, но ощутимо проходит вопрос через текст: не является ли хаос современного мира и собственной души следствием извращенной христианской судьбы? Но внушенный текстом вопрос не конкретизируется и не разрешается. В “Saison” вступает вторая ведущая тема: надо покинуть континент, бежать из “западного болота”, от глупости европейцев, которые “мечтают доказать очевидное” и не замечают, что вместе с Христом родился филистер. Энергически освобождается эта тема от зигзагов, берет определенное направление, ведет в осень, зиму, ночь, в угрожающее убожество: “Черви в моих волосах, в подмышках, в сердце”. Из полной сожженности, из пепла рождается решение “обнять сморщенную действительность”, оставить Европу, начать резкую, суровую жизнь. Рембо реализовал это решение. Он капитулировал перед невыносимой напряженностью духовного бытия. Поэт, который дальше и глубже всех проник в “неизвестное”, так и не смог прийти к ясности касательно этого неизвестного. Он отступил, принял внутреннюю смерть и замолчал перед обломками им самим взорванного мира. Труднейшим препятствием стало для него христианское наследие. Оно не утопило его бесконечный голод по сверхдействительному и представилось ему скудным и тесным, как и все земное. В результате произведенного им взрыва вместе с действительным и традиционным распалось и христианство. Бодлер еще мог из своего осуждения сотворить систему. У Рембо осуждение растворилось в хаосе, затем в молчании. Имеется сообщение его сестры о его благочестивой кончине. Вряд ли это нечто более, чем благочестивая фальсификация. Художественное “я”; дегуманизация “Я”, которое говорит из поэзии Рембо, бросает столь же мало света на личность автора, как и “я” “Fleurs du Mal”. Можно, разумеется, если это доставляет удовольствие, привлечь подробности из жизни мальчика и юноши для туманно-психологического комментария. Но для познания поэтического субъекта подобные экскурсы мало пригодны. Процесс дегуманизации здесь весьма ускорен. “Я” Рембо в его диссонантной многозначности есть результат той оперативной трансформации индивида, о которой шла речь выше; этим же объясняется фасцинативный стиль, освободивший образное содержание его поэзии. Художественное “я” может надеть любые маски, распространиться на любые эпохи, народы, способы экзистенции. Можно еще вполне конкретно принимать слова Рембо в начале “Saison” о его галльских предках. Однако чуть подальше читаем: “Я жил везде; нет семьи, которую я бы не знал. В моей голове дороги швабских равнин, виды Византии, стены Иерусалима”. Это динамическая фантазия, а не автобиография. Художественное “я” впитывает “идиотические картинки”, примитивные и восточные экзотизмы — оно вездесуще, оно превращается в ангела и мага. Начиная с Рембо, утвердилось анормальное разделение между художественным субъектом и эмпирическим “я”, которое в нашу эпоху легко обнаруживается у Эзры Паунда и Сент-Джон Перса, что делает невозможным трактовку современной лирики как биографического высказывания. Рембо истолковывает свою духовную судьбу из сверхличностной современной ситуации: “Духовная борьба столь же брутальна, как человеческая битва”. В том же тексте он, в противоположность Верлену, защищает свою предназначенность падшего, который способен созерцать необозримые дали, но оставаться непонятым, излучающим даже в молчании и бездействии смертоносную атмосферу. “Это странное страдание — обладать беспокойным авторитетом” — такова его гордость. От него слышали следующие слова: “У меня нет сердца — в этом мое превосходство”. В романтической поэзии ему невыносима “чувствительность сердца”. Строфа в одном стихотворении звучит так: “Ты, освобожденный от человеческой похвалы, от низких стремлений, летишь...” Здесь не только программа. Поэзия равно дегуманизирована. Монологическая, никому не адресованная, она говорит голосом, за которым невозможно определить говорящего даже и в том случае, когда воображаемое “я” избегает безличного выражения. Столкновение самых разных эмоций в результате создает нейтральное поле вибраций, еще более интенсивное, чем у Эдгара По. Прочтем, к примеру, поэму в прозе под названием “Angoisse” 9. Название должно указывать на точное душевное состояние. Но даже это отсутствует. Даже страх более не имеет знакомого контура. Есть ли вообще страх? В тексте ощущается блуждающая интенсивность, смешанная из надежды, падения, ликования, гримасы, вопроса, — все говорится быстро и сразу переходит в раны, мучения и пытки, происхождение коих вообще остается неизвестным. Образы и эмоции зыбки и неопределенны, равно как мимоходом упомянутые два женских существа. Если подобные эмоции должны ассоциировать страх, то они настолько выходят за сферу натурального чувства, что никак не могут претендовать на человеческое понимание страха.
Если Рембо вводит людей в тему стихотворения, то появляются они безродными чужестранцами или смутными эскизами. Отдельные части тела, резко акцентированные специальными анатомическими терминами, находятся в странных и диссонантных отношениях с телесным целым. Даже такое спокойное стихотворение, как “Le Dormeur du val” 10 можно отметить в качестве примера дегуманизации. От маленькой долины, которая “пенится от лучей”, ведет стихотворение в смерть. Параллельно этому проходит язык от завораживающих начальных строк к холодной заключительной фразе, где выясняется, что мирный “спящий в долине” — мертвый солдат. Очень медленно свершается нисхождение в смерть, только в конце движение резко ускоряется. Художественная тема стихотворения — постепенное угасание светлого в темном. Происходит это без всякого соучастия, в мирной и нейтральной пейзажистике. Собственно о смерти не говорится, употреблено то же самое слово, которое обозначает маленькую долину: “дыра в зелени”, только теперь во множественном числе: “две дыры в правом боку”. Убитый — отвлеченный образ в глазах созерцателя. Возможное сочувствие полностью исключено. Вместо этого — художественное стилистическое движение, для которого смерть человека — резкий прочерк, ведущий к внезапной неподвижности.
Устранение, разрыв границ В поэтическом субъекте Рембо неукротимо нарастает желание воображаемых далей. Притяжение “неизвестного” заставляет его, как и Бодлера, говорить о “пропасти лазури”. Ангелы населяют эту высоту, которая одновременно пропасть, “огненный источник, где встречаются моря и сказки”. Ангелы — точки интенсивности и света, вспыхивающие и снова исчезающие знаки высоты, необъятной шири, непостижимости; однако это ангелы без бога и без провозвестия. Уже в ранних стихотворениях поражает стремление ограниченного в беспредельное. Например, в “Ophelie”. Эта Офелия не имеет ни малейшего отношения к драме Шекспира. Она плывет по реке, но дальнее пространство в золотых звездах открывается перед ней, и горный ветер вместе с напевом природы приносит хриплые голоса морей и ужасы бесконечности. Она, плывущая, застывает в некую постоянную форму: более тысячи лет скользит она по реке, более тысячи пет звенит ее бессвязная и безумная песнь, ибо “грандиозные видения” исказили ее язык. Это преодоление близкого через беспредельное — динамическая схема всего творчества Рембо. Зачастую подобное происходит в одном единственном предложении. Напряженность создает эффект дифирамба. “Я протягиваю канаты от башни к башне, гирлянды от окна к окну, золотые цепи от звезды к звезде, и я танцую...” Дикий, бесцельный танец, напоминающий финал бодлеровского стихотворения “Sept Vieillards” 11. Даль зачастую не преодолевается, но разрушается. Поэма в прозе “Nocturne vulgaire” 12 начинается так: “Ветер пробивает бреши в стенах, срывает кровли, сбивает дымовые трубы...” Очень характерно для дикта Рембо. Стихотворение заполнено разорванными образами всех позиций пространства; начальная строка рефреном повторяется в конце. Хаотическая беспредельность не вмещается в довольно короткую поэму в прозе. Такой текст может кончиться когда угодно — раньше или позже.
Темное стихотворение позднего периода — “Larme” 13 содержит загадку, которая не может быть разрешена ни из полностью безотносительного названия, ни из отдельных тем. (Безотносительное название так и останется одним из главных признаков современной лирики). Как почти всегда в современной лирике, предпочтительней интерпретировать данное стихотворение не из композиции динамических образов, но из самого динамического процесса. Человек что-то пьет, сидя на берегу реки. Напиток ему неприятен. Такова прелюдия. Неожиданно и асимметрично случается... событие: буря переворачивает небо, где возникают черные пейзажи, моря, колонны в голубой ночи, вокзалы; водяные смерчи обрушиваются на леса, ледяные глыбы в лагуны. Что происходит? Ограниченный земной ландшафт взорван чудовищным небесным пространством. Текст заключают невразумительные слова пьющего человека — конец, который не разрешает, но обновляет загадку. Впрочем, возможно одно из решений: тема стихотворения — устранение границ вторжением бушующих далей.
Голод и жажда — излюбленные слова Рембо. Когда-то мистики и Данте, ориентируясь на библейский образец, обозначали подобными словами страстное желание сакрального. Но у Рембо это выражает нечто беспрерывно неутолимое. Конец >“Comedie de la soif” 14 звучит примерно так: все существа, голуби, дикие птицы, рыбы, даже последние мотыльки хотят пить, но чтобы утолить их жажду, надо расплавить беспутное облако. В том же году (1872) написано стихотворение “Fetes de la faim” 15. Эти праздники таковы: надо есть камни, уголь, железо, гальку в клочьях черного воздуха, под звонкой лазурью. Голод неутолим, ибо путь к лазури прегражден. Голод побуждает вгрызаться в максимальную твердость, это “праздник” темного бешенства, высшее несчастье. “Больная жажда затемняет мои вены”.
“Пьяный корабль” Здесь речь пойдет о> “Le Bateau ivre” (1871), самом знаменитом стихотворении Рембо. Он это написал, еще не зная освещенных в тексте экзотических морей и стран. Есть предположение, что его вдохновили картинки в иллюстрированных журналах. Это возможно в том случае, если заодно предположить, что и стихотворение заимствовано из того же источника. Ибо каким-либо реалиям нет места в тексте. Мощная, действенная фантазия творит лихорадочную визию головокружительных, полностью ирреальных пространств. Исследователи акцентируют определенное влияние других поэтов. Однако влияния — и без того трудно различимые — не могут скрыть оригинальный силовой центр стихотворения. Сравнивают со стихотворением “Plein Ciel” .Виктора Гюго (из книги “La Legende des siecles”) 16: и здесь и там корабль, пробивающий небесный свод. Но у Виктора Гюго образная система призвана выразить тривиальный пафос прогресса и счастья, а “Пьяный корабль” отмечен разрушительной свободой одиночества и заброшенности. У динамической схемы этого стихотворения нет иного вдохновителя, нежели сам Рембо. Это крайнее, но закономерное следствие наблюдаемого уже в “Ophelie” устранения ограниченного беспредельным.
Инициатор процесса — корабль. Невысказанно, однако безошибочно, процесс относится и к поэтическому субъекту. Содержательность образов обладает столь страстной мощью, что символическое сравнение корабля с человеком распознается лишь в динамических параметрах композиции в целом. Энергетика содержания проявляется в конкретных, точных подробностях. Чем ирреальней и чужеродней образы, тем колоритней язык. Благодаря точно выдержанной поэтической технике текст представляет абсолютную метафору — речь идет только о корабле, ни слова о символизированном “я”. Любопытно, насколько такая инновация казалась смелой: Банвиль, прочитав стихотворение, посетовал, что первая строка не начинается так: “Я — корабль, который...” Банвиль не понял, что метафора здесь — не фигура сравнения, но инструмент, создающий идентичность. Абсолютная метафора останется одним из главных стилистических средств поздней лирики. У самого Рембо она доминирует настолько, что главное качество его дикта можно определить как “чувственная ирреальность”. “Le Bateau ivre” — единый акт интенсивной экспансии. После нескольких пауз, возникающих по ходу дела, эта экспансия только разрастается, переходя местами в хаотический взрыв. Относительно спокойно начинается действие — спуск по реке. Но даже этому покою предшествует конфликт: корабль не заботится об уничтоженном на берегу экипаже. Он открывается роскоши беспредельного безумия. После спуска по реке высвобождается пляска постепенно разрушающегося корабля: пляска во всех ураганах, во всех морях, под всеми широтами; пляска в зеленых ночах, в гниющих лагунах, в знамениях гибели, в “поющей фосфоресценции”. Корабль забрасывает в “пространство без птиц”, он пробивает дыру в багровом небе и... поворот — ностальгия по Европе. Однако ностальгия не ведет на родину. Мимолетной идиллией грезится кораблю ребенок, играющий близ лужи в вечерних сумерках. Но это лишь беспомощный сон. Корабль дышит ширью морей и звездных архипелагов — тесная> Европа не для него. Как в спокойном начале стихотворения таится конфликт, так и в усталости заключения скрыта разрушительная экспансия предыдущих строф. Это покой истраченной силы, крушение в беспредельном и невозможность пребывания в ограниченном. Стихотворение отличается высоким совершенством версификации. Простая фразеологическая конструкция придает высказанному формальную ясность. Не искажая синтаксиса, взрыв происходит на уровне образов. И чем глубже дисгармония по отношению к простому синтаксису, тем взрывное действие энергичней. Образы здесь — протуберанцы фантазии, которые не только от строфы к строфе, но от строки к строке, иногда внутри одной строки на далекое и неукротимое нагромождают еще больше дали и неукротимости. Связь между образами слаба, иногда вовсе отсутствует — ни один по необходимости не следует из другого. Зачастую возникает ощущение, что некоторые строфы возможно поменять местами. Композиция образных комплексов вполне обнажена: эффект достигается сочетанием оппозиционных эмоций и элементов, соединением фактически несоединимого, прекрасного и омерзительного, но также своеобразным употреблением специальных, морских главным образом терминов. В синтаксической схеме, еще не затронутой, бурлит хаос. И однако в этом хаосе есть закономерности. И в данном случае направленность движения важней беспокойного содержания. Динамика стихотворения допускает инкогерентность и прихотливость образов, ибо эти образы только носители автономных движений. Как правило, движение свершается в трех актах: конфликт и мятеж, прорыв в сверхмерное, распад в инерции уничтожения. Это образует динамическую структуру и “Le Bateau ivre”, и поэзии Рембо вообще. Трактовать содержательный хаос в его составляющих невозможно. Подобную лирику можно интерпретировать только исходя из ее динамической структуры. Отсюда вывод: подобная лирика абстрактна. В данном случае “абстракция” относится не исключительно к характеристике беспредметного, незримого. Это понятие обозначает здесь те строфы и строки, которые силой своего чистого вербального динамизма раздробляют реальные связи до полного распада или вообще не позволяют данным связям проявиться. Это свойственно современной лирике, особенно лирике типа Рембо. У него самого троичная динамическая структура определяет трансцендентное отношение к миру: резкая деформация реальности, неистовая экспансия, затем падение, фрустрация, ибо реальность тесна и трансцендентность пуста. В одной его фразе протянута следующая цепь понятий: “религиозные или естественные тайны, смерть, рождение, будущее, прошлое. творение мира, ничто”. Цепь замыкает ничто. Разрушенная реальность Никакую поэзию, и в особенности лирическую, нельзя оценивать, принимая в качестве критерия ее соответствие внешней реальности. Во все времена поэзия обладала свободой отодвигать реальное, придавать реальному иной порядок, многозначительно сокращать, расширенно демонизировать, превращать реальное в медиум внутреннего голоса или в символ всеобъемлющей жизненной панорамы. Однако интересно отметить, насколько далеко уходит такая трансформация от фактической действительности, насколько в процессе поэтизации сохраняется связь с миром реальностей и как поэзия использует метафорический диапазон, присущий изначально любому языку и потому доступный пониманию. После Рембо лирика все реже оглядывается на реально и фактически существующее и, в применении к языку, все меньше заботится о взаимоотношениях частей речи и о ранге каждой из них. Тем необходимей наблюдателю эвристически взять реальность в качестве сравнения. Тогда станут более ясны тенденции разрушения этой реальности и масштабы взрыва старого метафорического диапазона. В последнем произведении Рембо представляет своему другу Верлену сказать следующее: “Сколько ночей я бодрствовал возле его спящего тела, чтобы понять, почему он (Рембо) так настойчиво хочет вырваться из действительного”. Фиктивные слова Верлена произносит сам Рембо. Он сам не может объяснить настойчивость своего желания. Но в его произведении вполне означается соответствие между отношением к реальности и страстью к “неизвестному”. Это не религиозно, философски, мифически наполненная неизвестность, это более энергичная, нежели у Бодлера, напряженность, которая, поскольку ее полюс пустынен и стерилен, обрушивается на реальность. Испытанная неудовлетворенность пустой трансцендентностью побуждает к бесцельному уничтожению реальности. Разрушенная реальность образует хаотические знаки, указующие на недостаточность реального и на недостижимость “неизвестного”. Это можно назвать диалектикой современной эпохи, определившей, в известном плане, европейское искусство и поэзию. “У меня образ есть сумма разрушений”, — скажет Пикассо гораздо позднее Рембо. Как полагал Бодлер, первое действие фантазии — “разделение”, диссолюция. Это разделение, к понятийному кругу которого Бодлер относил и “деформацию”, стало у Рембо принципиальным поэтическим опытом. Если там есть еще какая-то реальность (хотя бы в смысле эвристической константы), она подвергается расширению, разделению, искажению, контрастным напряжениям и постепенно переходит в ирреальное. К первоэлементам в материальном мире Рембо относятся вода и ветер. Довольно кроткие в ранних стихотворениях, взрываются они позднее бурями и водопадами, низвергаются с дилювиальной мощью, аннигилируя пространственно-временные распределения. “Равнина, пустыня, горизонт — багровые лохмотья грозы”. Если в его стихотворениях собираются какие-либо конкретные предметы или сущности, он их судорожно разрывает по всей ширине, глубине и высоте, отчуждая всякую интимность или стабильность (ибо они не связаны ни временем, ни пространством): ландшафты, бродяги, девки, пьяницы, кабаре, но также леса, звезды, ангелы, дети, но также кратер вулкана, стальной помост, глетчеры, мечети — все это головокружительный, цирковой, растерзанный мир, “парадиз бешеных гримас”. Интенсивность безобразного Такие реальности более не упорядочены вокруг центров: ни единая вещь, ни единая страна, ни единая сущность не служат мерой или точкой отсчета для всего остального. Такие реальности — следы неких лихорадочных интенсивностей. Их отображение не связано с каким-либо реализмом. К таким интенсивностям относится безобразное, столь резко оттиснутое в реалиях, еще сохраненных в текстах Рембо. И красота, само собой разумеется. Есть у него вполне “красивые” места, красивые метафоричностью или напевностью языка. Существенно однако, что они, как правило, находятся по соседству с другими, “безобразными” местами. Прекрасное и безобразное не оценочные, но экспрессивные противоположности. Их объективное различие устранено, как и различие между истинным и ложным. Чередование прекрасного и безобразного возбуждает основной динамический контраст, хотя подобную роль часто играет только безобразное. В поэзии прошлого безобразное часто являлось бурлескным или полемическим знаком морального упадка. Например, Терсит “Илиады”, “Инферно” Данте, придворная поэзия средневековья, где персонажи грубые и низкие, как правило, отличались уродством. Дьявол уродлив. Однако со второй половины XVIII века у Новалиса, позднее у Бодлера, безобразное допускалось в качестве “интересного”: художественная воля в поисках интенсивности и экспрессивности охотно направлялась в сторону искаженного и дисгармоничного. Задача Рембо — получить энергию, с помощью которой можно эффективно деформировать чувственную реальность. Для дикта, заботящегося гораздо менее о содержании, чем о сверхпредметной напряженности, безобразное, провоцирующее естественное чувство красоты, стало возбудителем драматического шока, осложняющего отношения между текстом и читателем. В 1871 году возникло стихотворение “Les Assis” — “Сидящие”, как можно приблизительно перевести название текста, характерного своей вербальной смелостью. По сообщению Верлена, поводом послужил библиотекарь из Шарлевиля, которого Рембо не выносил. Это вероятное обстоятельство никак не облегчает понимание стихотворения. С помощью языка, пронизаннаго анатомическими терминами, неологизмами, арготизмами, создается миф о чудовищном уродстве. Речь идет не о библиотекаре, не о библиотекарях и не о книгах. Речь идет об орде озверелых, скрюченных, злотворных стариков. И поначалу даже не о них. Перечисляются макабрические подробности: черные пятна волчанки, опухоли, узловатые, словно корни, пальцы, царапающие бедра, “расплывчатая злобная угрюмость” на темени, подобная лепре на старой стене. И потом фигуры: странные костяные остовы, сросшиеся со скелетами стульев в эпилептической страсти; икры и голени, навсегда вплетенные в рахитичные ножки сидений. Колючие солнца обжигают их кожу, глаза блуждают по стеклам окон, “где увядает снег”. Иные, “старые солнца”, под лучами которых когда-то зрели злаки, умирают, задушеные, в соломе стульев. Старики скрючены, колени прижаты к зубам; “зеленые пианисты”, они барабанят десятью пальцами под сидениями, глаза их обведены зелеными кругами, их головы мотаются в такт любовным измышлениям сенильной фантазии. Если их позовут, они ворчат, как потревоженные коты, с трудом вытягивают плечи, волочат кривые ноги, их лысые черепа ударяются в старые стены, пуговицы их фраков в темноте коридоров словно хищные зрачки впиваются в идущих навстречу, их убийственные глаза источают яд, мерцающий иногда во взгляде побитой собаки. Вот они садятся опять, пряча кулаки в грязные манжеты; под их острыми подбородками свисают грозди желез; они грезят о “плодовитых стульях”; чернильные цветы осыпают их сны “пыльцой точек и запятых”. Такое уродство нельзя скопировать, его можно только сотворить. Это смутно человеческое пребывает всюду и всегда: не люди, но костлявые схемы, соединенные с вещами, и вещи — друзья этих скрюченных существ, одержимых бессильной злобой и сумеречной сенильной сексуальностью. Все это высказано с дьявольской насмешкой, таящейся в напевности строк — последовательный диссонанс между образом и мелодией. Разрозненные элементы “прекрасного” используются для диссонанса или, диссонантные сами по себе, сочетают лирический порыв с банальностью: “чернильные цветы”, “пыльца точек и запятых” обретают изысканность от сравнения с полетом стрекозы над гладиолусом. Роль безобразного понятна. Легко прийти к выводу, что “поэтически безобразное” деформирует обычное уродство точно так же, как подобный дикт деформирует любую действительность, дабы ее распад освободил путь в свехреальное или... в пустоту. Двенадцатью годами ранее Бодлер написал стихотворение “ Les sept vieillards” 17. Здесь также уродливы и люди и вещи. Но присутствует вполне определенная ориентация. Место и процесс даются в поступательном развитии: сначала шумный город, затем захолустная улочка, затем время (раннее утро); появляется один старик (не фрагментарно, а полностью), следует второй; всего их семь. Реакции лирического “я” точны: отвращение, ужас, заключительное суждение. Безобразное достаточно обострено, однако не переходит разумной границы и, главное, упорядочено в пространстве, времени и аффекте. Один старик сравнивается с Иудой. Безусловный ориентир. Ассоциация с какой-либо известной фигурой делает возможным возвращение к доверительному: так страсти персонажа трагической пьесы пробуждают теплоту, ибо, при всей своей мучительности, это человеческие страсти. Подобного рода ориентиры отсутствуют у Рембо совершенно. Его старики — коллективная группа, и группа эта составлена из анатомических и патологических деталей, не из людей. От пространства — только несколько реликтов. Время действия... “всегда”. Надо заметить, что Рембо на упомянутый Верленом повод (библиотека в Шарлевиле) даже не намекнул в своем стихотворении, — это слишком бы ориентировало в реальность. Сотворенная безмерность уродства не допускает никакого возвращения к доверительному, которое еще возможно при изображении ужаса. Деформирующая воля нового лиризма направлена в безотносительное.
Чувственная ирреальность Потому-то соотношение образного содержания поэзии Рембо с реальностью имеет только эвристическую ценность. Внимательное наблюдение позволяет прийти к выводу, что понятия реальное — ирреальное бесполезны в данном случае. Другое понятие представляется более пригодным: чувственная ирреальность. Мы имеем в виду следующее: деформированный материал действительности отражается очень часто в таких вербальных группах, где каждая составляющая имеет чувственное качество. Однако эти группы соединяются столь анормальным способом, что из чувственных качеств возникает ирреальное образование 18. Как правило речь идет о вполне наглядных вещах. Но их не увидеть обычными глазами. Они далеко переходят предел свободы, предоставленный поэзии естественной метафорической потенцией языка. “Сухарь улицы”; “король, стоящий на собственном животе”; “сопли лазури” — подобные образы могут иногда сообщить острый динамизм конкретным и реальным качествам, однако они направлены не к действительности, нет, эти образы повинуются энергии разрушения, которая хотя и представляет невидимое “неизвестное”, но, искажая формальные границы, сталкивая крайности, превращает действительность в чувственно воспринимаемую, напряженную неизвестность. Конечно, традиционная поэзия умела расширять восприятие, искажая реальный порядок вещей. Даже у Рембо можно отыскать нечто аналогичное. Красный флаг, к примеру, называется: “флаг из кровавого мяса”. Реальный возбудитель образа, красный цвет, отсутствует, языковая тенденция тяготеет к метафорической жестокости. Однако данный случай эпизодичен, это лишь предвестие многочисленных образов чувственной ирреальности, которая, собственно, и является сценой взрывного драматизма Рембо.
“Мясные бутоны, расцветающие в звездных лесах”; “деревянные подошвы пасторалей скрипят в садах”; “городская грязь, красная и черная, словно зеркало, когда в соседней комнате кружится лампа”, — это элементы чувственно воспринимаемой действительности, которые контракцией, растяжением, комбинаторикой вбрасываются в сверхдействительное. Подобные образы более не соотносятся с реальностью и сосредоточивают взгляд на акте своего творения, то есть на акте властительной фантазии. Понятие обозначает движущую силу дикта Рембо, делает бесполезным эвристический принцип соизмерения текста с реальностью. Мы в мире, действительность которого существует только в языке. Властительная фантазия Властительная фантазия действует не пассивно и описательно, она предполагает неограниченную креативную свободу. реальный мир расходится, распадается под вербальным влиянием субъекта, не желающего принимать откуда-то содержание, но желающего творить его. В бытность свою в Париже Рембо сказал одному из друзей: “Мы должны освободить живопись от привычки что-либо копировать. Вместо того, чтобы репродуцировать объекты, надо вызывать реакции и впечатления посредством пиний, красок и очертаний, взятых из внешнего мира, однако упрощенных и схематичных: подлинная магия”. Эта фраза была процитирована в качестве комментария к живописи XX века (каталог парижской выставки Пикассо, 1955). Справедливо, поскольку современную живопись, равно как и поэзию Рембо, нельзя интерпретировать предметно и объективно. Абсолютная свобода субъекта должна быть необходимо утверждена. Легко распознать, в какой мере теоретические соображения Бодлера подготовили поэтическую и художественную практику новой эпохи. Руссо, По, Бодлер говорили о “творческой фантазии”, причем в их высказываниях акцентировалась именно креативная возможность. Рембо динамизирует формулировки предшественников. Он говорит о “творческом импульсе” в одном из главных положений своей эстетики: “Твоя память и твое восприятие —только пища для твоего творческого импульса. Мир, когда ты покинешь его, каков он станет, что с ним станет? Безусловно: ничего не останется от его теперешнего вида”. Художественный импульс функционирует разрушительно, искажает, отчуждает облик мира. Это акт насилия. Одно из ключевых слов Рембо: жестокость (atroce). Властительная фантазия изменяет, переиначивает пространственные позиции. Несколько примеров: карета катится в > небо, на дне озера находится салон, над горными вершинами вздымается море, железнодорожные рельсы врезаются в отель. Отношения человека и вещи теряют однозначность: “Нотариус висит на своей часовой цепочке”. Фантазия принуждает к совпадению самые отдаленные мотивы и предметы, конкретное и воображаемое: “... склоняются к смерти бормотанием молока рассвета, ночью последнего столетия”. Словно повинуясь желанию Бодлера, фантазия наделяет объекты ирреальными красками, дабы создать атмосферу еще более резкого отчуждения: голубой латук, голубая лошадь, зеленые пианисты, зеленая усмешка, зеленая лазурь, черная луна. Направленная в беспредельную даль, фантазия плюрализирует названия и понятия, легитимные лишь в единственном числе: Этны, Флориды, Мальстремы. Они интенсифицируются таким способом>, но отпадают от реальности. Этому соответствует другое пристрастие Рембо: снимать локальности и ситуативные ограничения через суммирующее “все”: “все убийства и все побоища”; “все снега”. Умножения и суммирование... фантазия углубляется, врывается в реальное, превращая ее в материал для своих сверхдействительностей. Онейрические визии, как у Бодлера, стремятся к неорганическому, чтобы обрести твердость и чужеродность. “В горькие, невыносимые часы я сжимаюсь, словно сапфировый или металлический шар”. Одно из замечательных стихотворений в прозе называется “Fleurs” 19. Вздымаясь медленной волной, его фразы, его периоды достигают напряженной загадочности: в конце напряжение ослабляется, но стихотворение отнюдь не становится доступней. Движение образов изгибается в линии абсолютной фантазии и абсолютного языка. Неорганическое здесь выявляет ирреальность и магическую красоту текста: золотая степь, зеленый бархат, хрустальные диски, чернеющие как бронза в солнце; наперстянка раскрывается над филигранным ковром из серебра, глаз и волос; агат, усыпанный золотыми монетами, колонны красного дерева, изумрудный собор, тонкие рубиновые стрелы. Роза и розы, охваченные минеральной нереальностью, вовлекаются в тайное родство с ядом наперстянки. В глубине подобной фантазии магическая красота едина с уничтожением.
Ядовитое растение и розы, в другом месте грязь и золото — образная формула для диссонансов, неизбежных при активности подобной фантазии. Но нередки также острые лексические диссонансы, а именно вербальные группы, сжимающие гетерогенные факты и понятия на минимальном языковом пространстве: солнце, пьяное от асфальта; июльское утро с привкусом зимнего пепла; медные пальмы; сны как голубиный помет. То, в чем возможно предположить какую-либо уютность или нежность, рассекается наискось, обычно к концу текста, брутальным, вульгарным словом. Разрывать, не соединять — тенденция этого дикта. Интересен также диссонанс между смыслом и способом высказывания. В стиле народной песни выдержано очень темное стихотворение “Chanson de la plus haute tour” 20. В другом стихотворении — “Les chercheuses de poux” 21 — мерзость, неистовое расчесывание, ритуал поиска вшей — все это плывет в чистых лирических интонациях. Хаос и абсурд передаются деловито и сжато, противоположности следуют одна задругой без “но”, “однако”, “впрочем”.
“Les Illuminations” Немного об “Озарениях”. Название многозначно и возможные позиции перевода таковы: иллюминация, освещение, красочные пятна и мазки, озарения. Произведение не поддается тематическому анализу, образы и процессы загадочны. В языке расплывчатость сменяется внезапным обрывом, за настойчивыми повторами следуют логически необоснованные вербальные группы. Разбросанные мотивы и темы движутся между перспективой и ретроспективой, между ненавистью и восторгом, пророчеством и отречением. Эмфатические, экспрессивные спады и нарастания рассеяны в пространстве от звезд до могил, в пространстве, населенном безымянными фигурами, убийцами, ангелами. Эпир, Япония, Аравия, Карфаген, Бруклин встречаются на единой сцене. И, напротив, реально объединенное распадается до полной бесконтактности. Подобную ситуацию иллюстрирует фрагмент под названием “Promontoire” 22. Мир подвергается методическому разрушению, дабы в хаосе произошла наглядная эпифания невидимых тайн — таков драматизм данного отрывка. Уже начало текста настолько удаляется от возможной побудительной идеи, что нам остается фиксировать только странные разрозненные факты, напоминающие случайно залетевшие осколки какого-то иного мира. Там и здесь нечто рассказывается, как, например, в “Conte” 23. Принц — какой? — убивает женщин из своего окружения. Они возвращаются. Он убивает мужчин. Они продолжают следовать за ним. “Можно опьяниться уничтожением, омолодиться жестокостью!” Гений неземной красоты встречает принца. Оба погибают. “Но принц умирает в своем дворце в ординарном возрасте”. Экстатические убийства не достигают цели: убитые продолжают жить, погибший вместе с гением умирает позднее собственной смертью. Возможен следующий смысл: даже уничтожение бесполезно, даже оно ведет в тривиальность. Однако самое поразительное в этой “Сказке” вот что: средствами связного рассказа высказывается абсурд, отнюдь не убежденный в своей самодостаточности. “Ученая музыка отсутствует в нашем желании” — таково неожиданное заключение.
Текст “Les Illuminations” не хочет думать о читателе и не хочет быть понятым. Эта буря галлюцинативных откровений в лучшем случае хочет пробудить ужас перед опасностью, который неотделим от любви к опасности. В тексте нет “я”, так как “я”, проступающее в нескольких фрагментах, только искусственное и чуждое “первое лицо” “писем провидца”. Разумеется, “Les Illuminations” подтверждают, что создавший их поэт, как сформулировано в одном предложении, “изобретатель совершенно других горизонтов, нежели все его предшественники”. Это первое великое свидетельство фантазии абсолютно современной.
Техника смещений Возможно, относится к “Les Illuminations” и стихотворение "Marine"24 — во всяком случае так полагают составители последних изданий. В “Marine” десять строк разной длины, нет рифм и не соблюдено правильное чередование мужских и женских окончаний. Во Франции всегда (и еще сегодня) строгий метр ценился и ценится выше, чем в других странах, более того, это один из симптомов анормального дикта. Однако раскованная фантазия Рембо требовала иной языковой формы. Он использовал асимметричную версификацию, весьма близкую его лирической прозе. Это было по сравнению с Бодлером энергичным шагом вперед. После “Marine” свободный стих утвердился в новой французской лирике. Гюстав Кан, Аполлинер, Макс Жакоб, Анри де Ренье, Поль Элюар стали его виртуозами в XX столетии. Свободный стих — формальный указатель того лирического типа, который, вольно или невольно, развивается в традиции Рембо.
Стихотворение звучит так: Les chars d'argent et de cuivre — >Les proues d'acier et d'argent — >Battent 1'ecume, — >Soulevent les souches de ronces. >Les courants de la lande, >Et les ornieres immenses du reflux, >Filent circulairement vers 1'est, >Vers les piliers de la foret, >Vers les futs de la jetee, >Dont I'angle est heurte par des tourbillons de lumiere. О море Повозки серебряные и медные, Стальные и серебряные форштевни Вздымают пену, Взрезают пласты сорняков, Течения пустоши, И глубокие борозды отлива Циркулируют к востоку, В сторону столбов леса, В сторону стволов мола, Где острый край задевают каскады света. В стихотворении присутствует двойной контраст: между метрической дисгармонией и размеренно-спокойным способом высказывания, затем между способом высказывания и чрезвычайно смелой смысловой сутью. Стихотворение выдержано в плавной монотонности. Только в двух местах проскальзывают едва заметные соединения (в шестой и в десятой строке). Даже это уклонение от соединительных средств поднимает текст над уровнем обычной прозы, сообщает ему загадочный и нейтральный характер: магическая нейтральность. Здесь не играет особой роли типографическая акцентировка строк — подобное вполне возможно и в прозе. Гораздо важнее особая расстановка вербальных групп этого свободного стиха, повышающая интенсивность тоноведения, придающая тексту несколько библейский параллелизм. Интересно к тому же, что словесный материал состоит в основном из субстантивов. Немногие глаголы отступают перед их статичной весомостью — образная ценность на сей раз выше динамической. И, однако, происходит нечто удивительное. Происходит по воле ирреальной фантазии. Стихотворение начинается со строки, отнюдь не подходящей к названию: “повозки серебряные и медные”. Вторая строка более приемлемая: “стальные и серебряные форштевни”. Повозки и форштевни “вздымают пену, взрезают пласты сорняков”. Далее вдет речь о “течениях пустоши”, о “бороздах отлива”, и все это циркулирует в сторону “столбов леса” и “стволов мола”, задеваемых кружениями, каскадами света. Ситуация в тексте достаточно ясна: характеризуются две области: морская (корабль и море) и территориальная (повозка, пустошь); но они переплетены так, что каждая смещается, вдвигается в другую и, тем самым, естественный порядок упраздняется. Стихотворение о море есть одновремено стихотворение о земле и наоборот. Импульс могла дать латинская метафора, популярная и во французском языке, согласно которой, корабль “бороздит” или “вспахивает” море. Но стихотворение далеко уходит от возможного импульса: его глаголы действуют сразу в двух областях, равно как отдельные вербальные группы (“течения пустоши” и т. д.). Здесь функционирует отнюдь не метафора. Вместо метафоры предлагается абсолютное равенство инородных стихий. Заметим далее, что текст говорит не о море, но о пене и отливе, не о корабле, но о форштевне. Назвать вместо целого часть — самый обычный поэтический прием (это именуется синекдохой). Однако Рембо обостряет подобную технику: принципиально называя только части объектов, он вводит момент разрушения в естественный порядок объектов. Это спокойное, лаконичное стихотворение — не только решительный дебют свободного стиха во Франции, но и первый пример современной техники смещений, которая опять-таки же есть частный случай дереализации, чувственной ирреальности. Что нового, особенного здесь? Предметное, объективное определяется сугубо негативно: это недействительность, уничтожение фактических различий. Загадочность, рождающаяся отсюда, не поддается разрешению. Смещенные, взаимозаменяемые объекты кружатся в прихотливом, воображаемом пространстве — как, впрочем, и сам текст: из десяти строк можно, по меньшей мере, три или четыре поменять местами без особого ущерба его организму. Можно фантазию, активизирующую текст, назвать свободной. Это позитивное понятие. Но если желательно точнее определить подобную свободу, необходимо использовать негативные обозначения. Так как эта свобода есть выход из фактического положения вещей, есть ирреальная интерференция различных областей. Эта свобода фантазии, создавая художественную суггестию в цепом, отнюдь не довлеет всякой отдельной части произведения. Один из главных признаков новой лирики: компоненты содержания могут меняться и комбинироваться, тогда как способ высказывания подчиняется единому стилистическому закону. Техника смещений характерна не только для новой поэзии, но и для новой живописи. Интересно, что Марсель Пруст посвятил данной проблеме несколько пассажей. В третьей книге “Поисков утраченного времени” (“Под сенью девушек в цвету”) рассказывается о визите к художнику Эльстиру. В повествование вплетены мысли, удивительно схожие с постулатами новой живописи. Мы можем это расценить как подтверждение опытов Рембо и доказательство приоритета поэзии в данном плане. Главная сила, побуждающая художника к творчеству — такое впечатление оставляют страницы Пруста, — это “сон”, то есть энергическая фантазия. Как поэзия посредством метафоры, так живопись посредством “метаморфозы” трансформирует реальный мир в совершенно нереальные образы. Применительно к Эльстиру сказано следующее: “Некоторые из его метаморфоз состояли в том, что он в своих морских полотнах> (marines) устранил границу между морем и сушей”; город приобрел “морское выражение”, море — “городское выражение”; так возникли картины “ирреальные и мистические”, на которых части разъятых объектов и разнородных пространств соединились в фантастическом “равенстве”. Этот же эффект мы наблюдали в “морском” стихотворении Рембо. Развитие у Пруста аналогичной эстетики — случайное, но, тем не менее, удивительное совпадение.
Абстрактная поэзия Владычество фантазии в “Les Illuminations” зачастую приводит к абсурду. Так в> “Apres le deluge” 25: заяц из клевера произносит через паутину молитву радуге; мадам устанавливает фортепиано в Альпах... Фантазия нанизывает обрывки причудливых образов, как в “Matinee d'ivresse” 26. Но у нее есть другая возможность. Это имел в виду Бодлер, употребив понятие “абстракция”. Данное понятие вполне относится к текстам Рембо, в которых линии и движения образуют отвлеченное от предметов переплетение над содержанием образа.
Один из примеров — фрагмент “Les Fonts”. В цепях интерпретации мы приводим его полностью. Les Ponts Des ciels gris de cristal. Un bizarre dessin des ponts, ceux-ci droits, ceux-la bombes, d'autres descendant en obliquant en angles sur les premiers, et ces figures se renouvelant dans les autres circuits eclauires du canal, mais tous tellement longs et legers que les rives, chargees de domes, s'abaissent et s'amoindrissent. Quelques - uns de ces ponts sont encore charges de masures. D'autres soutiennent des mats, des signaux, de freles parapets. Des accords mineurs se croisent, et filent; des cordes montent des berges. On distingue une veste rouge, peut-etre d'autres costumes et des instruments de musique. Sont-ce des airs populaires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants d'hymnes publics? L'eau est grise et bleue, large comme un bras de mer. Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, aneantit cette comedie.
Мосты Кристально-серое небо. Странный рисунок мостов, одни прямые или выгнутые, другие спускаются косым углом на первые, и эти фигуры повторяются в других освещенных обводах канала — настолько длинные и тонкие, что берега, нагруженные церквами, оседают и уменьшаются. На нескольких мостах еще стоят старые лачуги. На других — мачты, сигналы, хрупкие перила. Минорные аккорды перекрещиваются, вытягиваются лентами; струны вздымают обрывистые берега. Видна красная куртка, заметны, вероятно, другие костюмы и музыкальные инструменты. Это песенки или обрывки музыкальных концертов или гимнов? Вода серая и голубая, широкая, словно пролив. Белый луч падает с неба и уничтожает эту комедию. Описание тщательное и точное, но его объект вполне иллюзорен, ибо не в реальных картинах, но в фантастической визии возникает перспектива какого-то города, без “где” и без “когда”. Мосты — но главное не их материальность и функциональность, а их линии: прямые, выгнутые, косоугольные линии, “странный рисунок”. (Вспоминаем, что слово “странный” у Бодлера относится к понятийному кругу “абстракции” и “арабеска”). Суммарно называются эти линии еще и “фигурами”. Фигуры повторяются в других (каких других?) обводах канала. Законы тяжести упразднены — фигуры (увиденные как мосты) так легки, что под ними оседают тяжелые берега: легкое давит тяжелое. Новые линии, на сей раз образованные из тонов, вытягиваются полосами, лентами. Появляется “красная куртка”, какие-то музыкальные инструменты, затем резкий удар последней фразы. Все расплывается, ускользает. Сквозь очень простой синтаксис проступает тотальная отчужденность, которая интенсифицируется холодной точностью высказывания. Люди отсутствуют. Изолированная “красная куртка” вместе с малопонятной музыкой делает их отсутствие еще заметнее. Предметное, объективное господствует, но в плюральной неопределенности, в абсурдности своей взаимосвязи — ведь нет никакой логики причины и следствия. Предметное сведено к чистым движениям и геометрическим абстракциям. Все это ирреально, и заключение делает это еще ирреальней. Рембо смотрит на призрачный мир без всякого пафоса. Он мог бы даже убрать уничтожающий конец — обычный для его ранней поэзии способ выхода в отчужденность. Так как он уже в полной отчужденности. Точно функционирующая оптика оценивает разрозненную предметность, ею же порожденную, и передает в сферу языка, который в деловитом тоне излагает никому и никуда не направленное сообщение. Монологическая поэзия 1871. Поэзия Рембо постепенно приобрела монологический характер. Остались черновики и наброски его прозаических произведений. Сравнение этих вариантов с окончательными текстами помогает обнаружить тенденцию развития Рембо. Предложения становятся все лаконичней, эллипсы все отважней, вербальные группы все причудливей. Современники вспоминали, что он изводил массу бумаги, прежде чем добивался удовлетворительной версии, долго колебался, ставить или нет запятую, упорно искал эпитеты, перерывал словари, охотясь за редкими или устарелыми словами. Такие факты удостоверяют, что творческая работа Рембо в принципе не отличалась от работы классиков ясного стиля. Его монологическая темнота — не результат неконтролируемого порыва, но следствие планомерного художественного поиска, что вполне объяснимо для поэзии, которая в своей неутолимой жажде “неизвестного” разрывала и отчуждала известное. В нескольких поздних строках Рембо так отразил ситуацию: “Я записывал невыразимое, фиксировал головокружения”; но чуть дальше читаем: “Я не могу более говорить”. Между этими крайними позициями напряжен темный дикт Рембо: темнота еще невыраженного и темнота вообще невыразимого, на границе мол чания. Но к чему создавать никому не адресованную поэзию? Едва ли можно ответить на этот вопрос. Быть может, поэт хочет анормальностью дикта, властительностью фантазии спасти духовную свободу в исторической ситуации, где научное просвещение, цивилизаторские, технические, экономические системы эту свободу организуют и коллективизируют, чтобы тем самым уничтожить ее сущность. Дух, для которого все жилища стали неприютны, ищет убежища в монологической поэзии. Быть может, поэтому Рембо создавал поэзию. Динамика движений и магия слова В напряженности поэзии Рембо чувствуются энергии музыкальных процессов. Аналогия с музыкой менее ощутима в сонорных фигурах и гораздо более — в чередовании степеней интенсивности, в абсолютных движениях порыва и спада, в перемене атак и отступлений. Отсюда специфическая фасцинация этой темной, в одинокой пустоте звучащей поэзии. В стихотворении в прозе “ Mystique” 27 хорошо заметна подобная динамика. Воображаемый ландшафт. Событие, которое, собственно, часть этого ландшафта. Танец ангелов на склоне, “в изумрудных и стальных травах”. Луга. Но “луга пламенные, взлетающие до вершины холма”. Почва на склоне холма, слева, “истоптана всеми убийствами и всеми битвами, и кривыми линиями расходятся все крики бедствий”. Верхняя полоса картины “сформирована из взвихренного шума морских раковин и человеческих ночей”. В конце стихотворения “цветущая сладость звезд” опускается в “благоуханную и синюю бездну”. Видимое, слышимое, полностью абстрактное — все переплетено. Другой склон холма обозначается как “линия из востоков и прогрессов”. Подобное разграничение компонентов соответствует разграничению и развеществлению целого пространственными движениями: поначалу горизонтальное движение, тяготеющее вниз, затем восходящее, далее снова горизонтальное, стремящееся к высоте (которая парадоксально представлена образом глубины: морские раковины), и, наконец, нисходящее, падающее. Эти движения, в которых чувственная ирреальность скорее прослеживается, нежели видится, есть чистый динамизм. Таковы и движения фраз: живой, потом слегка замедленный подъем к середине текста; дуга, сначала вибрирующая, далее круто уходящая к концу с его изолированным, коротким “там внизу”. Подобные движения, но отнюдь не “содержание”, организуют текст. Его фасцинация возрастает при многократном чтении.
Магия слова. Что под этим имеется в виду, обсуждалось в предыдущей главе. От Новалиса до Эдгара По и Бодлера продумывались идеи возникновения лирического текста не только из тем и мотивов, но также, и даже исключительно, из комбинационных возможностей языка и ассоциативных колебаний словесных значений. Рембо реализовал эти идеи столь отважно, как никто из его предшественников. В дикте, не ориентированном на нормальное понимание, слово, как тон и суггестия, отделено от слова — носителя смысла. Освобожденные в слове алогические силы изменяют высказывание и посредством необычного звукоряда вызывают необычность вос приятия текста. Так понятное слово открывается, в поисках “неизвестного”, чувственной ирреальности и абсолютному движению. Рембо говорит об “алхимии слова”. Отсюда, равно как иа некоторых других формулировок, заключают о близости к магической практике и о влиянии оккультных сочинений. Известно, что в середине XIX столетия подобные сочинения распространились во Франции и проникли в литературные круги. К примеру, так называемые “герметические книги” (эллинские магические учения, приписываемые мифическому Гермесу Трисмегисту), переведенные в 1865 году Луи Менаром. Но убедительного доказательства, что Рембо знал эти книги, не существует. Предпринимаемые иногда попытки трактовать поэзию Рембо в качестве тайных зашифрованных текстов — в частности, исследования аббата Жангу, — на наш взгляд, несостоятельны. Разумеется, приближение поэзии к магии и алхимии стало обычным с конца XVIII века. Но нельзя понимать это буквально. Речь может идти о символическом соответствии поэтического акта и магико-алхимической операции, о трансформации “низших металлов” в “золото” посредством таинственного катализатора. Жизненность данной аналогии в нашу эпоху свидетельствует о специфически современной тенденции располагать поэзию между крайними полюсами: обостренным интеллектуализмом и архаическими культовыми воззрениями. Свою “алхимию слова” Рембо комментирует так: “Я управлял формой и движением каждой согласной и с помощью инстинктивных ритмов хотел изобрести неведомое поэтическое слово, которое, рано или поздно, открылось бы любым возможным смыслам”. Эта фраза стоит в последнем произведении и намекает вроде бы на преодоленную ступень. Однако и здесь Рембо продолжает экспериментировать в области языковой магии. Каждый раз, особенно при чтении вслух, удивляет предусмотрительная точность оттенков гласных и энергичность согласных. Доминация звука иногда настолько сильна, что некоторые строки теряют всякое разумное значение или с трудом позволяют угадывать какой-то абсурдный смысл: “Un hydrolat lacrymal lave”; “Mon triste coeur bave a la poupe”. Можно это сравнить с атональной музыкой. Диссонанс между абсурдным смыслом и абсолютной доминацией звука не поддается разрешению. Разберем для примера фразу из стихотворения в прозе “Metropolitain”: “... et les atroces fleurs qu'on appellerait coeurs et soeurs, Damas damnant de langueur”. (В рукописи можно прочесть и “longueur” 28, но это не облегчает задачу). Если пожелаем перевести, получим приблизительно следующее: “... и жестокие цветы, которые назовут сердцами и сестрами, проклятый Дамаск истомленности”. Перевод совершенно негоден, и даже не потому, что получилась бессмыслица (так в оригина-ле): неизвестна языковая почва, на коей произросла фраза. Здесь настолько доминирует тональная цепочка ассонансов и аллитераций, звуковые переплетения столь определяют процесс, что ассоциативно сближенные слова не создают ни малейшей образной или смысловой связи. Почему цветы должны называться “сердцами и сестрами”? Только в силу сонорного родства (fleurs, coeurs, soeurs). И что делать переводчику? Решать ли ему сложную задачу отражения контрапункта, сотканного из чистых тональных движений и странных значений? Что-нибудь вроде: “... и соцветия страстные — сестры и форситии — там, в Дамаске томлений”. Но это безнадежно. Рембо непереводим. Читаем: “Удар твоего пальца по барабану освобождает все созвучия и открывает новую гармонию”. Возможно, французы и слышат новую гармонию. Однако она возникает в таких глубинах родного языка, что другие языки просто неспособны ее передать. Перевод поверхностно сообщает о содержании, то есть о том, что в новом лиризме акцентируется менее всего. И не только во Франции анормальность нового лиризма интенсифицирует непереводимость. Дистанция между магическим словом поэзии и обычным языком сообщений увеличила дистанцию между национальными языками Европы.
Заключительное суждение Жак Ривьер писал в своей книге о Рембо (и по сей день не имеется лучшей): “Он сделал невозможным для нас пребывание в земном — в этом заключается его помощь нам... Мир снова погружается в свой первоначальный хаос; вещи, объекты снова обретают ужасающую свободу, которой они обладали, когда еще не служили ничьей пользе”. В этом величие Рембо. Разбившись о “неизвестное”, он с невероятной художественной энергией выразил хаос “неизвестного” в языке таинственном и совершенном. В предвидении будущего он, как Бодлер, отдался “брутальной духовной борьбе”, о которой говорил сам и которая была судьбой его столетия. Когда он приблизился к границе, где трансформированный дикт грозил уничтожить его мир и его “я”, он, девятнадцатилетний, имел достаточно характера, чтобы замолчать. Это молчание — акт его поэтической экзистенции. Что ранее было крайней свободой в поэзии, стало свободой от поэзии. Многие последователи — скорее соблазненные, нежели вдохновленные, — могли бы поучиться от его истины: лучше замолчать, не творить. Но, тем не менее, после него появились лирики, доказавшие, что еще не все сделано для поэтического становления современной души. |