Манера и маньеризм

Вопрос этот очень не прост. Каждый его решает по-своему. Согласитесь со мной, что нужна немалая смелость, чтобы не шагать в ногу с социумом, а утвердить свою собственную индивидуальную жизнь, как мерило всего остального.

Как я уже упомянул, понятие основной или базовой реальности необходимо включает в себя ее объяснение. В процессе объяснения мы рассекаем эту реальность на составляющие, то есть, совершаем "аналитическое убийство" рассматриваемого объекта. Но если непрерывно рассекать какую-либо вещь на отдельные дискретные части, мы ничего, кроме бесконечной делимости, не получим. Делимость - это diabula. Таким образом, когда мы занимаемся причинно-следственными связями, аналитически рассекаем нечто, чтобы это нечто понять, мы предаемся определенному "дьяволизму". К тому же мы все равно ничего не понимаем, ведь идея или принцип вещи (или состояния) от нас уходит, и у нас ничего не остается, кроме отдельных частей. Мы потом их можем сложить, но это никогда не будет первоначальная вещь (или состояние). Это уже будет что-то другое.

Что же является причиной того, что, тот или иной, писатель или поэт склоняется от классики к маньеризму? Сомнение в базовой реальности и в том, что она является основой нашей жизни.

Теперь несколько слов о, так называемых, реалистах. Допустим, писатель или поэт, употребляет много риторических фигур: сравнение, метонимия, синекдоха, гипербола, литота. Значение этих слов можно найти в словаре. Эти риторические фигуры характеризуются тем, что они не слишком искажают художественный объект. Либо часть объекта выдается за целое, либо объект сравнивается с другим объектом. В этом нет ничего плохого, это совершенно нормально. Это даже тешит наши читательские или зрительские глаза, потому что уводит нас от этой самой базовой реальности. В этом состоит парадокс восприятия произведений искусства.

Все мы убеждены в том, что "базовая реальность" существует. Если мы от нее уйдем, мы станем нищими, голодными, и жить будем в сумасшедших домах. Кстати, за счет той же самой "базовой реальности" от которой пытались уйти. Она выражена в социуме, в государстве и в прочих мало прекрасных вещах.

Но если красота не дается, а создается, если художник заранее отрицает, что в натуральном мире существует красивые объекты, значит, он должен создавать эту красоту. Но прежде, чем писать картину, роман или поэму, он должен создать для себя целый ряд технических и художественных приемов, свойственных только ему одному. И поэтому, если речь идет о риторических фигурах, то писатель или поэт уже не будут употреблять такие фигуры, как сравнение, литота, гипербола, они будут использовать совершенно другие фигуры... Я прошу прощение за эти трудные слова, на самом деле они выражают не такие уж трудные вещи... Какие же фигуры он будет употреблять? Гипербацию, гипаллаж, корреляцию, катахрез, оксюморон, парономазию и прежде всего: метафору. Вот, например, гипербация. Скажем простую фразу:

Я читаю лекцию.

Простая фраза без риторических фигур. Но вот я ее несколько усложняю, и у меня получается:

Я читаю багровые цветы зловеще созерцают посетители сада Атлантиды лекцию.

Между сказуемым и дополнением я вставил целую фразу. Грамматически это абсолютно верно, хотя советские редакторы ненавидят риторические фигуры и, как правило, считают их грамматической ошибкой. Но не будем на этом останавливаться, это их господское дело... Другой пример. Перед нами простая фраза:

Пусть вальсируют коммунисты, пусть цветут баобабы.

Вводим корреляцию, и у нас получается:

Пусть вальсируют и цветут коммунисты и баобабы.

Абсолютно корректный прием. Он полностью сохраняет смысл сказанного.

Литературоведы давно подметили: чем индивидуальней произведение, тем больше в нем риторических фигур. Например, у Джеймса Джойса в одном романе специалисты нашли их около девяноста штук. Это показывает, сколь невероятно богатым мышлением обладал Джойс...

Чем же отличаются фигуры, условно говоря, реалистические, от условно говоря, маньеристских? Возьмем такие простые фигуры, как образ и сравнение. Найти хороший образ и хорошее сравнение не так-то просто. Успехами на этом поприще ужасно кичатся реалисты. "Для того, чтобы найти это сравнение, мне пришлось очень много наблюдать, мне помог мой богатый жизненный опыт," - как бы заявляет довольный собой реалист... Например:

Запах разрезанного арбуза очень похож на запах свежевыпавшего снега.

Очень точное сравнение, подчерпнутое из жизненного опыта. Или, например, такое сравнение:

Полет фламинго напоминает полет стрелы.

Согласитесь, что для того, чтобы такое сравнение сделать, необходимо хотя бы разок увидеть полет этих птиц. Этим-то художники-реалисты и отличаются от маньеристов, для которых сравнения и метафоры никогда не являются результатом жизненного опыта.

Возьмем знаменитую строку Поля Элюара, который звучит приблизительно так:

Земля, синяя, как апельсин.

Это действительно малопонятное сравнение. Землю и апельсин может объединять разве что акциденция круглости. Реалистически мыслящие критики говорят, что Элюар не взял из жизни это сравнение, он просто придумал его в результате вербальной игры. По этой причине писатели реалисты, как правило, относятся с пренебрежением к авторам авангардным и манеристическим.

Другой пример:

Твой язык - красная рыба в бокале твоего голоса...

Мы можем прожить двести лет, но то, что описал Аполлинер в этой строке, все равно не испытаем. Жизненный опыт нам здесь не поможет...

Маньерист считает абсолютно непонятным не только свое "я", но и окружающий мир, любой из его объектов. Как маньерист - поэт или художник - может относиться к этому миру? Заинтересованно? Нет. Страстно? Нет. Холодно?.. Да, пожалуй, что и не холодно, ведь холодность - тоже эмоция. Поэтому для такого человека прежде создания поэмы или картины возникает очень трудный подготовительный период. Он должен продумать: что даст ему объект, который он хочет изобразить на картине или воспеть в стихах. Это продумывание, порой, занимает гораздо больше времени, чем создание самого произведения.

С другой стороны, есть все основания сомневаться в наличии так называемой "базовой реальности". Действительно, мы не можем называть уродство отсутствием или искажением красоты. Это нелегитимно, ведь сама красота, имеет в себе "музыкального дьявола". В конце концов, она подвержена разрушению. Значит это не "вечная гармония", это гармония преходящая. Мы не можем уродливого человека порицать за то, что он некрасивый - то есть, не соответствует базовой реальности... Допустим, базовая реальность - это красивый человек. Что в этом случае вынужден делать урод? Да, те самые нелепые и дикие вещи, которые с маниакальным упорством делают некоторые наши современники: идут в эти чертовы "институты красоты" и, вот уж действительно, превращают себя в форменных монстров. А ведь их, так называемое, уродство - это просто другая, отличная от так называемой "базовой", гармония. Только и всего. Это очень успокаивающая мысль. Она могла бы очень благотворно сказаться на психическом состоянии таких людей. Особенно женщин.

Замечательный испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет в своем эссе "Женщина в трамвае" пишет:

Я не хочу эту женщину мерить общими мерками красоты. Я хочу найти принцип красоты в ней самой. Отвлечься от всех норм и стандартов, и просто понять, почему эта женщина красива.

Заметьте Ортега-и-Гассет здесь поступает как типичный маньерист - он не хочет анализировать объект наблюдения, не хочет его расчленять. Он не говорит: "Ага! Глаза у тебя ничего - красивые, затылок - не очень, а ноги - вообще, черт знает, что такое". Для маньериста любое состояние, любой предмет, любой объект даны в своей абсолютной непознанности. Для маньериста очень важны "политес", "дистанция". Он не хочет вовлекаться в объект. А значит, "нормальные" человеческие чувства для маньериста полностью исключены.

Некогда, в период расцвета дендизма (дендизм - это одна из "ветвей" маньеризма), случилось великому денди Джорджу Брэммелю (другу Байрона и короля Георга IV) придти на бал с букетиком пармских фиалок вместо галстука... Когда на следующий день принесли известие о победе при Ватерлоо, реакция на эту новость была весьма вялой... Дело в том, что умение изящно завязывать галстук было у английской аристократии, пожалуй, первым искусством (вторым искусством был классический бокс). У несчастных людей просто опускались руки. Что теперь делать с галстуком? Нужен ли он теперь? Почему букетик? Почему фиалки? Почему пармские?.. Это кажется чудачеством, но это не чудачество. Это один из поворотных моментов в истории человечества. Революция! Ватерлоо - ерунда, чисто социальное явление. Не все ли равно, кто там победил. Но то, что сделал Брэммель - это было действительно сенсационное событие. В этот день такой важный элемент реальности, как галстук лишился исторических перспектив... Думаю, вы согласитесь с тем, что предмет, называемый галстуком сейчас, не имеет право носить это гордое имя.

Маньерист крайне серьезно, уважительно и "политесно" относится ко всему, что его окружает. В качестве героя картины или стихотворения он стремится взять объекты, дающие максимальное количество эмоций и ассоциаций. Для этой цели подойдет павлин или звезда, луна или летучая рыба. Одним из любимейших героев был Актеон. Он увидел купающуюся Диану, за что был превращен ею в оленя и разорван собственными собаками. Процесс превращения Актеона в оленя вызывал у тогдашних поэтов живой интерес.

Однако в качестве "сырья" маньерист может использовать и "низкие" предметы. Блоху не назовешь очаровательным существом, но вот, что пишет Джон Дон в посвященном ей мадригале:

О блоха! Ты демиург! Ты оставляешь розовое созвездие на ослепительно белом небе мадам.

Исключительно маньеристские строки! Джона Дона не интересовала ни реальная мадам, ни реальная блоха, интересовало его только собственное мастерство - способность из "низкого" сделать "высокое" стихотворение.

Вообще, реальный объект, как таковой, маньеристу не нужен. У Джакомо Любрано (известного итальянского поэта XVII века, ученика Жана Батиста Морино) есть стихотворение, которое называется "Электрический скат". В нем это жутковатое существо даже не упоминается:

Чешуйчатый опиум в скользкой летаргии
Каприз в судорожно живых синкопах
Отродье морское жадно выдыхая
Ледяную эпилепсию судорожной зимы.

Джакомо Любрано сжалился над читателем и назвал свое стихотворение "Электрический скат". В противном случае читатель ни за что бы не догадался, о ком идет речь. Но если мы когда-нибудь увидим электрического ската или, не дай Бог, почувствуем на себе действие его ядовитого шипа, мы, наверное, придем в восторг от удивительной точности этого стихотворения. Но, обратите внимание, как далеко поэт ушел от своего объекта!

Особое место в поэзии маньеризма XVI-XVIII века, разумеется отводилось женщине. Однако и к ней относились с большим "политесом", соблюдая известную дистанцию. Иногда даже трудно понять, что речь идет о женщине. Например, у Жан Батиста Марино можно встретить такие строки:

Твои руки способны обелить снега Норвегии,
Твои глаза способны очернить Эфиопию.

Мы ничего о мадам не узнали. Ни цвета глаз, ни оттенка кожи. Поэту это не интересно. Мадам для него лишь повод для вербальной игры.

Или такой пример:

Алжир твоих глаз.

В XVII веке алжирские пираты наводили ужас на всех порядочных людей. Таким образом, поэт одной фразой умудрился дать даме исчерпывающую характеристику: коварная, опасная, агрессивная и т.д.

Изобретательность - главная "добродетель" маньериста. У них существовал даже специальный термин: "кончентто" - "изобретательный поворот"," острота", "интересная идея". В одном из стихотворений Марино пишет о женщине:

На гребне слоновой кости остаются золотые волосы, и они пригодятся для тетивы Амура.