Маларме (перевод из Гуго Фридриха)

Гуго Фридрих в переводе Евгения Головина, глава из книги "Структура современной лирики" (1956).

В поэзии существует по меньшей мере два рода темноты. В первом случае, текст развивается в резком режиме непонимания, что объясняется зашифрованностью какой-либо мистической доктрины или трудным самопознанием личного мифа; во втором, мерещатся доступы, лазейки, тропинки к притягательному, завораживающему стихотворению. Это случай Стефана Малларме (1842-1898). Его темнота вошла в пословицу. Не пугаясь трюизма, скажем: понимание только искажает поэзию, ибо поэзия, как и жизнь вообще, пронизана псевдо-пониманием. И однако... Малларме. Невероятным совершенством версификации, немыслимо тонким и сложным мировосприятием он, в сущности, завершил классическую европейскую лирику. Нельзя перепрыгнуть Эверест, нельзя написать "лучше". Надо писать абсолютно иначе. Наш закат это рассвет антиподов.

Вводная характеристика

Лирику Малларме трудно сравнить с лирикой предшественников или современников. Она создана человеком, чья жизнь прошла в нормальной буржуазной среде: он много страдал, но никогда не давал это понять и высказывался о своей персоне скорее иронически. Однако в безветрии этой жизни были разработаны интеллектуальные и поэтические абстракции, заброшенные в такую даль, которой не достиг даже неистовый Рембо. Темнота его лирики внушает боязливое почтение. Ее должно расшифровывать только языковыми средствами автора. И, тем не менее, некоторые линии ее структуры уходят в поэтику романтиков и, еще более, в поэтику Бодлера.

Читатель, который следил за нашей интерпретацией, поймет стремление сформулировать доводы в пользу такого предположения. Итак, мы находим у Малларме: интеллектуальную утонченность фантазии; отсутствие эмоционального и вдохновенного лиризма; уничтожение реального, логического, аффективного порядка вещей; операции с импульсивными энергиями языка; желание внушать, а не быть понятым; осознание принадлежности к закатной эпохе культуры; двойственное отношение к современной жизни; разрыв с гуманистической и христианской традицией; одиночество как знамение и принцип; равноценность поэзии и размышления о поэзии; преобладание негативных категорий.

Все это свидетельствует о сугубо современном характере поэзии Малларме, все это он глубоко продумал и, при высокой сложности творческих результатов, все это очень хорошо познается в последовательности. Малларме - еще один путь нового лиризма. Здесь мы, как в ситуации с Рембо, находим парадокс: имеется в виду серьезное воздействие загадочного, замкнутого произведения Малларме. Это один из симптомов положения, в котором вообще пребывает современная поэзия. Одинокое, замкнутое беспокоит, слышится, вновь и вновь комментируется, привлекает учеников и делает их мастерами. Необычность завораживает душу, израненную обыкновенностью. Произведение Малларме - не плод литературного досуга или нарочитого эстетицизма. Оно отвечает высокой требовательности поэта по отношению к себе. Голос Малларме был услышан, о влиянии его поэзии свидетельствуют европейские имена: Георге, Валери, Суинберн, Т. С. Элиот, Гильен, Унгаретти.

Несколько забегая вперед, отметим некоторые особенности Малларме. Здесь и далее мы ориентируемся исключительно на вторую фазу его творчества, то есть на поэзию, созданную после 1870 года. Тихая, едва ощутимая, она вибрирует в пространстве почти безвоздушном. В стихотворении Малларме сопряжены несколько кругов значений, из которых последнего круга почти не способно коснуться осмысленное восприятие. Малларме уточнил известный постулат Бодлера: задача художественной фантазии - не идеализированное отображение, но деформация действительности. Он в определенном плане завершил этот постулат, придав ему онтологическую основу. Равным образом он обосновал онтологически темноту дикта, уклонение от ограниченного понимания. Ибо единство творческого усилия и размышления над искусством обусловлено у него идеей абсолютного бытия (равнозначного "ничто") в отношении этого бытия к языку. Теоретически и весьма осторожно проходит эта мысль в "Divagations"¹ и в нескольких письмах, но свое совершенное выражение она обретает в поэзии. Разумеется, нет речи об ученой или, если угодно, научной поэзии. Здесь поэзия - средоточие, предел, место встречи слова и абсолюта. Здесь поэзия достигает высоты, которой она не знала после античной литературы. Конечно, это печальная высота. Нет подлинной трансцендентности, нет богов.

Это все мы попытаемся объяснить позднее. Читатель вправе спросить: имеем ли мы вообще дело с лирикой? Почему Малларме не излагает свои онтологические соображения понятно и однозначно? Но ведь однозначная фиксация убивает таинственность. К ней, к максимальному сопряжению с ней стремится поэзия Малларме. Эта поэзия, эта мысль не уходит от эмпирического мира в онтологическую всеобщность, как раз наоборот. Объекты лирики Малларме совсем просты: ваза, консоль, веер, зеркало. Они постепенно лишаются предметности, перемещаются в собственное отсутствие, отмирая в своей конкретности, становятся проводниками невидимой напряженности. Их бытие переходит в слова, которые их называют, и в этой новой явленности, в невидимой напряженности они порождают необычные смысловые активизации. Они - простые предметы нашего мира - превращаются в загадку, до края наполняются тайной. Это происходит с любым вещественным, окружающим нас. Наши глаза более не узнают понятных вещей, в которые глубоко проникает абсолютное бытие или "ничто": так Малларме в знакомом, доверительном реализует изначальную тайну . Поэтому лирикой здесь именуется песня тайны в словах и образах, и душа тревожно вибрирует даже в неведомой, совершенно чуждой сфере.

¹"Разрозненные заметки, отступления" (франц.). (в текст)

²"Святая"; "Веер (посв. мадам Малларме)"; "Проявленное из округлого основания" (франц.).(в текст)

Нам представляется целесообразным, для введения в этого трудного автора, поговорить о трех его стихотворениях. Не без некоторого педантизма, к сожалению.

Первый текст - "Sainte", окончательная версия датирована 1887 годом. Читателю, разумеющему по-французски, было бы полезно тихо прочесть вслух данные стихотворения. Эта поэзия, действуя поначалу таким способом, лучше подготовит внутреннее восприятие своего анормального содержания.

A la fenetre recelant
Le santal vieux qui se dedore
De sa viole etincelant
Jadis avec flute ou mandore,

Est la Sainte pale, etalant
Le livre vieux qui se deplie
Du Magnificat ruisselant
Jadis selon vepre et complie:

A ce vitrage d'ostensoir
Que frole une harpe par l'Ange
Formee avec son vol du soir
Pour la delicate phalange

Du doigt que, sans le vieux santal
Ni le vieux livre, elle balance
Sur le plumage instrumental,
Musicienne du silence.

³Разновидность лютни (итал.).(в текст)

Бледная святая, перед ней старинная книга, раскрытая на магнификате⁴, который когда-то струился в завершающий час вечерни,

⁴Песнопение во славу девы Марии (лат.).(в текст)

У этого цветного стекла дароносицы, едва задетого арфой, очерченной (сформированной) вечерним полетом ангела для деликатной фаланги

Ее пальца, который без старого сандала, без старинной книги, она колеблет над инструментальным крылом (арфистка молчания), музицируя молчание.

Метрически безупречный текст высказан в единственном, однако незавершенном предложении. Конструкция этого предложения, далекого от ораторских ухищрений, довольно проста, хотя и требует некоторого размышления. Итак: "А lа fenetre... est la Sainte... A ce vitrage...". Оно состоит из адвербиального определения (обстоятельства действия), короткого главного предложения с незаметным глаголом ("est") и одной запоздалой аппозиции. Эта конструкция размыта дополнением первой строфы, дополнительными предложениями второй и, заключительно, придаточными предложениями третьей и четвертой. Аппозиция ("А се vitrage") парит в воздухе, заключительное придаточное не соединяет структуру текста, напротив, открывает целое свободной недосказанности. Простое, но само по себе эллиптическое ведение предложения дает пространство тихому говорению, шепоту, замирающему на грани (названного в последнем слове) молчания.

Первый вариант был написан почти за двадцать лет до этого. Стихотворение тогда называлось: "Sainte Cecile, jouant sur 1'aile d'un Cherubin"⁵.Осталось "Sainte" - нечто общее и весьма неопределенное. Дереализация захватила и название, лишив его претензии на однозначность.

⁵"Святая Цецилия, играющая на крыле херувима" (франц.).(в текст)

В стихотворении несколько объектов: старый инструмент из сандалового дерева, цветное стекло дароносицы, арфа, книги с магнификатом. Но они пребывают в загадочных отношениях между собой или вообще предметно не присутствуют. Синтаксически цветное стекло дароносицы кажется разъяснительной аппозицией к окну. Можно ли цветное стекло приравнять к окну? В обычном смысле это едва ли представимо. Арфа третьей строфы "Очерчена (сформирована) вечерним полетом ангела". Метафора ли она к полету ангела? Но далее она вновь арфа - крыло как музыкальный инструмент. Крыло и арфа не только метафора, но идентичность - аналогичное мы знаем из Рембо. Стихотворение движется в области, где реальные различия исключены, в области многозначных интерференции. Однако процесс интенсифицируется. Виола, "скрытая" окном, также предметно не присутствует, а только вербально. Флейта и мандора - только воспоминания из "когда-то". Имеется старая книга с магнификатом, но ее свойство не относится к настоящему: "когда-то" струились ее тона. Начиная с третьей строфы, еще энергичней функционирует удаление вещей. Переход образует арфа, она же крыло ангела - ирреальная идентичность. Далее исчезновение совершается окончательно. Святая играет без старого сандала, без старинной книги. Играет ли она вообще? Может быть, в молчании, арфистка молчания.

Продолжение...