Рембо (перевод из Гуго Фридриха)

Итак, цель поэта: “проникнуть в неизвестное”, или еще: “увидеть невидимое, услышать неслышимое”. Мы знакомы с этими понятиями. Они есть у Бодлера и обозначают стерильную трансцендентность. Рембо их также никак не приближает. Он лишь удостоверяет негативный признак желанной цели. Это различается, как недостижимое и недействительное, как вообще “иное”, но не конкретизируется. Это подтверждается поэзией Рембо. В ее резком взрывном выходе из действительности первично именно высвобождение взрывной энергии, ведущее к деформации действительности в ирреальные образы, но нет знаков подлинной трансцендентности. “Неизвестное” остается и у Рембо бессодержательным полюсом напряженности. Поэтический взгляд смотрит сквозь обломки действительности в пустынную тайну.

Кто, собственно, смотрит? Ответы Рембо стали знамениты. “Так как "я" — совсем другое. Это не заслуга меди — проснуться духовым инструментом. Я присутствую в расцвете своей мысли, присматриваюсь к ней, прислушиваюсь к ней. Я провожу смычком, и пробуждается симфония в глубине. Нельзя заявить: я думаю. Надо сказать: я продумываюсь”. Субъект поэтической визии — не эмпирическое “я”. Другие власти проступают на его место, власти из глубины предличностного характера и направленной мощи. Только они способны к созерцанию “неизвестного”. Вероятно, в такого рода фразах можно проследить мистическую схему: самоотдачу “я”, покоренного божественным вдохновением. Однако покорение свершается из глубины. “Я” погружается, обезволивается в коллективных глубинных слоях> (“1'ame universelle”). Мы стоим на пороге современной поэзии: новый опыт добывается не из тривиальной мировой субстанции, но из хаоса бессознательного. Понятно, что сюрреалисты XX века восприняли Рембо как одного из своих родоначальников.

Очень важен дальнейший ход мысли: обезвоживание “я” достигается оперативным способом. Интеллектуальное упорство направляет процесс. “Я хочу стать поэтом и работаю ради того, чтобы им стать”, — так звучит целевая фраза. Работа заключается “в длительном, безграничном, осмысленном смешении, запутывании всех ощущений, всех чувств”. Еще резче: “Необходимо сотворить себе деформированную душу — так человек сеет бородавки на своем лице и выращивает их”. Поэтическое становление требует самоувечья, оперативной обезображенности души ради того, чтобы “достичь неизвестного”. Смотрящий в неизвестное, поэт, становится “великим больным, великим преступником, великим проклятым и высшим ученым”. Таким образом анормальность не является более роковой предопределенностью, как когда-то у Руссо, но сознательно выбранной позицией. Поэзия отныне связывается с предположением, что интеллектуальное упорство должно разрушить структуру души, поскольку это дает возможность слепого прорыва в предличностную глубину и стерильную трансцендентность. Мы весьма далеки от одержимого провидца греков, от провозвестия музами воли богов.

Поэзия, достигнутая с помощью подобных операций, называется “новый язык”, “универсальный язык”: безразлично, имеется ли здесь форма или нет. Эта поэзия есть соединение “отчужденного, текучего, отвратительного, завораживающего”. Все сводится к единому уровню, в том числе прекрасное и безобразное. Ее ценности — интенсивность и “музыка”. Рембо говорит о музыке повсюду. Он именует ее “неизвестной музыкой”, слышит ее “в замках, построенных из костей”, в “железной песне телеграфных столбов” — это “светлая песнь новых катастроф”, “раскаленная музыка”, в которой расплавляется “гармоничная боль” романтиков. Там, где в его поэзии звучат вещи или сущности, всегда крик и скрежет в пересечениях невероятного мотива —диссонантная музыка.

Вернемся к письмам. Очень красивая фраза: “Поэт определяет меру неизвестного, владеющего душой его времени”. И далее программное утверждение анормальности: “Поэт — анормальность, тяготеющая к норме”. Провозвестие звучит так: “Поэт вступает в неизвестное и, даже если он не понимает собственных видений, он их, тем не менее, видит. Он может погибнуть в гигантском прыжке через неслыханное и безымянное: иные, ужасные рабочие начнут с того горизонта, где он разбился”.

Поэт — рабочий, взрывающий мир возможностью повелительной фантазии, направленной в неизвестность. Предчувствовал ли Рембо, что враждебные друг другу пионеры современности, технический рабочий и поэтический “рабочий”, встретятся втайне, поскольку они оба диктаторы: один над землей, другой над душой?

Разрыв с традицией

Мятеж этой программы, равно как и самой поэзии, одновременно обращен назад, к уничтожению традиции. Известен читательский пыл мальчика и юноши Рембо. Ранние стихи созданы в полном созвучии с авторами XIX столетия. Однако в созвучии этом ощущается резкий тон — от Рембо, не от прочитанных образцов. Усвоенные литературные примеры накаливанием или переохлаждением превращены в совершенно другую субстанцию. Влияния, созвучия имеют при оценке Рембо весьма вторичное значение. Они подтверждают то, что они подтверждают во всех иных случаях: ни один автор не начинает с ноля. Но — ничего специфического для Рембо. Поражает мощная трансформация прочитанного материала: Рембо хочет разрыва с традицией и оттачивает ненависть к традиции. “Проклясть предков”, — характерное место во втором письме провидца. Рассказывают, что он находил смехотворным Лувр и призывал сжечь национальную библиотеку. Если подобные призывы звучат по-детски, то как объяснить их смысловую согласованность с последним произведением (“Saison”)? Оно хоть и написано юношей, но детским его назвать трудно. Вызывающее отчуждение Рембо от публики и эпохи закономерно переходит в отчуждение от прошлого. И основания здесь не личного, а духовно-исторического свойства. Отмирание сознания преемственности и подмена его эрзацем — историзмом и музейными коллекциями —превратило прошлое в груз, от которого всячески хотели избавиться некоторые мыслители и художники XIX столетия. Это осталось серьезным симптомом современного искусства и поэзии.

В свои школьные времена Рембо деятельно занимался латынью и античностью. Но в его текстах античность выступает в диком и шутовском виде. Ординарное, повседневное так или иначе стаскивает миф с пьедестала: “вакханки предместий”; Венера приносит мастеровым водку; посреди большого города олени приникают к сосцам Дианы. Гротеск, найденный Виктором Гюго в средневековых мираклях и соти, распространяется здесь, напоминая Домье, на мир античных богов. Поражает радикальностью сонет “Venus Anadyomene” ².

² “Венера Анадиомена” (франц.). (в текст)

Название ассоциируется с одним из красивейших мифов: рождение Афродиты (Венеры) из морской пены. В жестком диссонансе вдет содержание: из зеленой железной ванны поднимается жирное женское тело с белесой шеей и натертым докрасна позвоночником; в нижней части спины намалеваны слова “Clara Venus”; в анатомически точно указанном месте сидит нарыв. Можно видеть в этом пародию на типичную тематику тогдашней поэзии (“Парнаса” ³ прежде всего), но пародию без юмора. Атака направлена против мифа самого по себе, против традиции вообще, против красоты, атака высвобождает волю к деформации, которая — и это примечательней всего — обладает достаточной художественностью, чтобы придать уродству и гримасе уверенность логического стиля.

³ Группа французских лириков. Они старались с торжественной точностью передавать античные мифы. (Примеч. автора) (в текст)

Продолжение...